Autor: Cellini. Título: Perseo con la cabeza de Medusa

Benvenuto Cellini Escultor y grabador florentino que se convirtió en uno de los orfebres más importantes del renacimiento italiano. Nació en Florencia el 3 de noviembre de 1500 y entró como aprendiz de orfebre a la edad de 15 años. Un año después tuvo que exilarse a Siena a consecuencia de su apasionado temperamento que le hacía verse involucrado continuamente en duelos y peleas. Más tarde, en Roma, fue discípulo de Miguel Ángel durante corto tiempo. Cellini trabajó para los papas Clemente VII y Pablo III, Francisco I de Francia y Cosme I de Médicis. Francisco I lo invitó a ir a París en 1540, donde realizó los relieves en bronce de la Ninfa de Fontainebleau (Louvre, París). También creó para él un elaborado Salero de oro y esmalte (1539-1543, Kunsthistorisches Museum, Viena). Obligado a marcharse en 1545, debido a sus discusiones con la amante del rey y a sus excentricidades, regresó a Florencia. Allí, bajo el mecenazgo de Cosme I de Médicis, realizó numerosos trabajos en metal, entre ellos un busto en bronce de Cosme I (Museo Bargello, Florencia) y la colosal estatua, también en bronce, de Perseo (1545-1554, Loggia dei Lanzi, Florencia). En 1562, esculpió un crucifijo de marfil, regalo de Francisco de Médicis a Felipe II, que se conserva en el trascoro de la iglesia de El Escorial. Murió el 3 de febrero de 1571 en Florencia. Cellini es también célebre por su autobiografía, escrita entre 1538 y 1562. Sus memorias constituyen un ameno relato de sus huidas, aventuras e intrigas, así como un retrato valioso de la vida política, social y eclesiástica del siglo XVI. Cellini ha sido considerado como un prototipo del hombre del renacimiento.

Perseo con la cabeza de Medusa, también denominada el Perseo de Cellini, es una escultura realizada en bronce por Benvenuto Cellini, considerada una de las obras cumbres de la escultura manierista italiana y una de las estatuas más famosas de la Piazza della Signoria en Florencia, Italia.

Expuesta en la Loggia dei Lanzi, la escultura representa a Perseo de pie sobre el cuerpo de Medusa; apenas la acaba de decapitar con la espada que empuña con la mano derecha, mientras que con la mano izquierda sostiene triunfante la cabeza del monstruo tomada por su cabellera .

Erigida sobre un alto pedestal decorado con estatuas de bronce de fina hechura fue concebida de manera de mirar hacia abajo al espectador. En la nuca de la estatua, en posición extremadamente rara, se puede observar un autorretrato doloroso de Cellini. El pedestal , reemplazado en el siglo XX por una copia, es en sí mismo una gran obra: en el refinamiento de los pequeños bronces de las divinidades relacionadas con el mito de Perseo se manifiesta a pequeña escala toda la habilidad que Cellini posee como orfebre.

La escultura de Perseo fue encargada por Cósimo I después de su toma de posesión como Duca de la ciudad, la obra fue realizada entre 1545 y 1554.

Autor: Chillida. Título de la Obra: Peine del Viento

(Eduardo Chillida Juantegui; San Sebastián, 1924 - 2002) Escultor español, considerado uno de los más importantes del siglo XX. Nacido en el seno de una familia tradicional y de fuertes convicciones católicas, fue el tercer hijo de Pedro Chillida, militar que alcanzaría el grado de teniente coronel, y Carmen Juantegui, un ama de casa aficionada al canto que compatibilizaba sus tareas domésticas con la práctica de conciertos corales en el seno del Orfeón Donostiarra.

Su familia siempre estuvo de su lado no sólo en lo personal, sino también en lo profesional. Además de heredar el gusto por el arte, su mujer e hijos lo impulsaron para sacar adelante proyectos tan ambiciosos como el Chillida Leku y la montaña mágica de Tindaya

El día 19 de agosto de 2002 falleció en su ciudad de San Sebastián, en su casa del Monte Igueldo.

El llamado Peine del Viento es un conjunto en el que el arquitecto Luis Peña Gancheguiar urbanizó una plaza adoquinada con granito, y que Eduardo Chillida completó con las esculturas. Es un grupo de tres esculturas de acero corten incrustadas en una rocas azotadas por las olas del mar Cantábrico. Cada una pesa 10 toneladas de peso. Según dijo Chillida, su intención era que el viento se peinara antes de entrar en la ciudad; de ahí su nombre.
Las tres son similares, pero no idénticas. Cada escultura está formada por cuatro gruesas barras de acero de sección cuadrada que emergen de un tronco común anclado en la roca. Una de las barras marca una curva en el aire y traza una paralela con el tronco común, antes de volver a incrustarse en la roca. Los otros tres brazos se retuercen y curvan a modo de garfios atrapando el espacio en su interior, sin llegar a cerrarse nunca.
El acero cortén es el único material capaz de desafiar las condiciones terribles que impone el lugar: los temporales del mar y el salitre. Se supone que, tras la oxidación de su superficie, el acero cortén permanece inalterable a la acción del agua y de la sal, puesto que la misma capa de óxido actúa como elemento protector de la erosión.
El lugar en el que están colocadas, al final de la playa de la Concha, inicio y fin de la ciudad, antiguo muelle de pescadores antaño, después lugar de paseo de soledades y alegrías compartidas, se ha convertido en un espacio artístico habitable del que disfruta la ciudad. El viento, el mar, la roca, todo interviene en la obra. Es imposible hacer una obra así sin tener en cuenta el entorno, que por supuesto, se respetó totalmente por expreso deseo de Chillida.
Aunque es una obra formalmente abstracta, en ella se mezcla el informalismo y el minimalismo, pero, sobre todo, el land art. Tal vez sea la mejor obra de este estilo que se ha realizado en España. Aquí se funden arquitectura, arte y naturaleza. Se sabe que Chillida contó con que los embates del viento y el mar acabarán por derribar el Peine del Viento, y que con el paso de los años caerá irremisiblemente al mar. El genio donostiarra quiso así dotar a la escultura de vida propia. Y todo lo que nace, muere.
La disposición de las tres esculturas está muy pensada. Chillida vio la continuidad entre la roca última del litoral (primer peine)y otra roca (segundo peine) que sobresale del agua en línea con el islote cercano de Santa Clara, y marcó esta tensión horizontal con sendas esculturas para representar la memoria, para recordar lo que estuvo unido antes de que la naturaleza lo dividiera. El tercer elemento del triángulo, situado al fondo, es el que marca el horizonte. Se trata de una pieza abierta al cielo que sugiere una ofrenda o una demanda imperiosa, análogo con los picos y los cuellos estirados de los pájaros de Brancussi. Esa pieza clave es el eje vertical, la dimensión sagrada del espacio, que afirma e interroga sobre el futuro del pueblo vasco.
Lo mejor del Peine del Viento es que crea un espacio que, sin ser religioso, transmite una fuerza de carácter espiritual que eleva al espíritu humano varios palmos sobre el nivel del suelo. La metáfora del Peine del Viento se hace realidad en los días de temporal, cuando el viento sopla con fuerza y el mar genera olas, donde cada una compite por ser las más grandiosa, para deslizarse entre los brazos oxidados del Peine. Como resultado el sonido de las olas, la espuma del agua salada resbalando por el acero y las rocas constituyen un espectáculo que emociona. Las esculturas interactuando con las fuerzas de la naturaleza nos revelan la magia de ese lugar.

Autor: Tiziano. Título de la Obra: El martirio de San Lorenzo

Tiziano Vecellio(Italia, 1490-Venecia,1576) Pintor italiano. Aunque Tiziano alimentó durante los últimos años de su vida la idea de que había nacido en 1475, para hacer creer que era un anciano venerable e inspirar respeto y compasión, la crítica moderna ha establecido casi con total seguridad que nació en 1490 y que murió a una edad más que respetable, con ochenta y seis años.

Hacia 1530, perdió a su esposa, y seguramente como consecuencia del impacto emocional que ello le causó, su estilo pictórico evolucionó hacia composiciones menos dinámicas, más pausadas, y hacia colores mucho más claros y complementarios en lugar de contrastados. Por entonces, la fama del pintor llegaba a todas las cortes europeas, lo que le permitió recibir encargos de Carlos I de España y Francisco I de Francia, monarcas a los que retrató en obras magistrales. Después del primer retrato de Carlos I, el emperador quedó tan entusiasmado con el arte de Tiziano que lo nombró pintor de la corte

La grandeza de Tiziano como pintor, su fama de artista inimitable y la gran influencia que ejerció sobre sus coetáneos y sucesores contrastan con su carácter de hombre avaricioso, que siempre se quejaba de ser pobre pese a las grandes riquezas que había acumulado, y que se servía en ocasiones del engaño para obtener ventajas.

El martirio de San Lorenzo es un cuadro de Tiziano, pintado al óleo sobre lienzo en 1558. De acuerdo a la iconografía habitual, muestra al santo siendo quemado en la parrilla, en una escena dramática. Un verdugo le pincha con un tridente, mientras otro acarrea más leña para el fuego. El claroscuro plasma con acierto la ambientación nocturna, de la penumbra sólo rota por la luz de las llamas y antorchas.

Tras regresar de Roma en 1548 y todavía impresionado por los monumentos de la ciudad, Tiziano realizó su primera versión del Martirio de San Lorenzo, que tendrá su continuidad en la encargada por Felipe II para el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Fue realizada para la iglesia de los Jesuitas de Venecia y su elaboración se prolongo durante más de diez años por lo que se aprecian perfectamente elementos identificativos de la década de 1550, momento de tensión para el artista ya que la soledad y la vejez pesan a la hora de realizar sus trabajos. El interés por las luces nocturnas, el dramatismo y la violencia del martirio caracterizarán una de las mejores obras de estos momentos. La tradición considera a San Lorenzo diácono del papa San Sixto II, siendo el encargado de administrar sus bienes. Prendido por Valeriano hacia el año 258 por no entregar los preciados bienes de la Iglesia al emperador -sí los repartió entre ciegos, mudos, pobres y menesterosos-, fue martirizado de manera brutal al ser asado en una parrilla, llegando a decir "ya estoy bastante asado por este lado, puedes darme la vuelta".

La escasa iluminación de la escena viene determinada por la utilización de las antorchas y las brasas bajo la parrilla, acentuando el dramatismo y la tensión del momento. Una arquitectura clásica cierra la composición en la zona de la derecha mientras que en la izquierda podemos contemplar una estatua de una matrona sobre una elevada peana. La disposición de las figuras entra de lleno en la crisis manierista al interesarse por los escorzos y las posturas violentas, especialmente el santo, apreciándose una significativa influencia de Miguel Angel en las colosales anatomías empleadas. La pincelada es cada vez más fluida, reduciendo la gama cromática de tal manera que sólo serán tres o cuatro los colores empleados pero con una rica variedad. Destacan especialmente las tonalidades rojas de las capas y estandartes.

Es un cuadro impresionante de 493*277 cm.

Autor: Edward Hopper. Título de la Obra: Halcones de la noche

Nighthawks (1942) (literalmente Halcones de la noche, aunque se le ha dado el nombre de Noctámbulos en español) es un cuadro del pintor estadounidense. No sólo es el cuadro más famoso hecho por Hopper, sino también uno de los más reconocibles del arte estadounidense. Actualmente se encuentra en la colección del Instituto de Arte de Chicago.

"Nighthawk" puede referirse al término "night owl" (búho de la noche), usado para describir a alguien que trasnocha.

En esta escena observamos a tres personas sentadas en un diner urbano por la noche, la cual fue inspirada en un diner ( ya derribado ) en el Greenwich Village, el barrio natal de Hopper en Manhattan. La calle que se observa esta vacía y ninguno de los tres clientes de este bar parece estar conversando o mirando a nadie más. Es como si estuvieran perdidos en si mismos.

Los dos del fondo sn una pareja y la mujer pelirroja que modeló para esta escena era la

esposa del artista, Jo Nivison. Aunque se mantuvieron juntos, Hopper y su esposa, su relación fue bastante turbulenta. Sus personalidades eran muy diferentes, y en el diario de Jo se refiere a discusiones y a lo difícil que fue para ella tratar de comunicarse con su esposo.
El tercer personaje esta sentado en el bar con su espalda hacia el espectador ( se dice

que este era el reflejo del artista ). El cuarto personaje es un camarero del bar que parece estar mirando hacia afuera, sin hacer caso a los clientes.

La esquina del bar es curvada; el cristal curvado conecta las grandes superficies de cristal a cada lado. Se entiende que hace buen tiempo: no se ve ningún abrigo, y la blusa de la mujer tiene las mangas cortas. Al otro lado de la calle se ven ventanas abiertas en el primer piso. La luz del restaurante ilumina la calle y también uno de los escaparates.

Esta visión de la vida urbana moderna como vacía o sola es un tema común en la obra de Hopper. Si uno observa bien, se puede ver que no hay forma de salir de detrás de la barra; ésta forma un triángulo que atrapa al camarero. También se puede notar que no hay ninguna puerta que da hacia fuera, lo cual continúa la idea de estar atrapado o confinado. Hopper negó haber intentado comunicar eso con el cuadro, pero admitió que «inconscientemente, probablemente, estaba pintando la soledad de una gran ciudad». Las luces fluorescentes acababan de inventarse cuando se pintó el cuadro, y puede que éstas contribuyan a que el diner tenga una luz tan extraña en ese ambiente tan oscuro. Por último, se ve un cartel para puros Phillie por encima del diner.

Edward Hopper continuó trabajando dentro de ese estilo durante toda su vida, refinándolo y perfeccionándolo, sin abandonar jamás sus principios básicos. La mayoría de las obras tienen como escenario el estado de Nueva York o Nueva Inglaterra; tanto los paisajes naturales como los urbanos son sencillos e íntimos: calles desiertas, teatros medio vacíos, estaciones de gasolina, vías de ferrocarril, hoteles. Aunque su obra se mantuvo al margen de las principales corrientes abstractas del siglo XX, su estilo simple y esquemático fue uno de los que influyó en la vuelta al arte figurativo posterior y en el Pop Art.

Pero no era éste un pintor revolucionario, ni siquiera en su vida privada. Nacido en 1882, su acomodada familia pertenecía a una comunidad baptista de Nyack, una localidad del estado de Nueva York, paradigma de esa vida plácida de campo, aburrida según el pintor, aunque no por ello menos añorada, que Hopper convertirá en épica de la cultura americana.

Autor: Joaquín Sorolla. Título de la Obra: Paseo a orillas del mar

Joaquín Sorolla y Bastida, pintor español vinculado al Impresionismo, nace en Valencia en 1863, cuando el movimiento en Francia estaba en pleno apogeo. Sus pinturas por tanto son tardías, pero en ellas reúne las principales características impresionistas como el gusto por el aire libre, la búsqueda de lo momentáneo, de lo fugaz, la captación de los efectos de la luz, la ausencia del negro y de los contornos y las pinceladas pequeñas y sueltas

En 1920 sufrirá un ataque de hemiplejía que lo deja invalido del lado izquierdo y tres años más tarde, en 1923, fallece en Cercedilla (Madrid). Por deseo de su viuda, Clotilde García del Castillo, la vivienda familiar y las colecciones que a ella pertenecieron fueron donadas al Estado Español para crear un museo en memoria de su marido que está situado actualmente en Madrid, en la calle de Martínez Campos.

La obra de Joaquín Sorolla, un hombre coherente, laborioso y metódico, persiguió un tipo de pintura realista que compartiría algunos de los principios del impresionismo , como la factura espontánea, la fidelidad  a la pintura al aire libre y una temática  anecdótica, sencilla y sin pretensiones de aleccionar a nadie.

Paseo a orillas del mar . En esta pintura, Sorolla recoge a su mujer y a su hija mayor paseando por la playa con una paleta brillante y vitalista. Capta la brisa del mar a través del movimiento de la indumentaria.

Este cuadro fue realizado en el verano de 1909 a la vuelta de la cuarta exposición internacional de Sorolla a comienzos de ese mismo año en varias ciudades de Estados Unidos. El éxito que alcanzó en la ciudad de Nueva York se aprecia en el vitalismo y gran colorido de esta obra.

Cada pliegue de los vestidos y telas que portan las mujeres de este cuadro está dibujado con una sutilidad fotográfica. La mujer del velo de gasa, su esposa Clotilde, aparece con el rostro difuminado, oculto bajo una tela que mueve el viento y por su propio sombrero. En cambio, su hija María se presenta con el rostro más visible tan sólo distorsionado por la luz del sol, los rayos perpendiculares que sirven para iluminar la escena y para delimitar los contornos, para crear sombras. Las dos mujeres, a las que acaricia la suave brisa marina (reflejada en el agitarse de los paños), son iluminadas por la luz que resalta aún más el color blanco de sus vestidos.

En la composición hay tres colores protagonistas: el azul del mar, el ocre de la arena y blanco sobre blanco.

Sencillo e impresionante éste cuadro. ¿No os parece?

Autor: Kees van Dongen. Título de la Obra: El payaso

Kees van Dongen es el seudónimo del pintor Cornelis Théodorus Marie van Dongen (Róterdam, Holanda, 26 de enero de 1877 - Mónaco, 28 de mayo de 1968).

En 1892, a la edad de 16 años, Kees van Dongen comenzó a estudiar pintura en la Real Academia de Bellas Artes en Róterdam. De 1892 a 1897, frecuentó el distrito rojo del puerto. Durante este periodo, van Dongen pintó marineros y prostitutas. En 1897, vivió en París durante varios meses, para sobrevivir trabaja como cargador, retratista callejero y pintor de edificios, retornando en diciembre de 1899 para reunirse con Augusta Preitinger (Guus), a quien había conocido en sus días de estudiante. Se casaron en julio de 1901. Pronto, van Dongen comenzó a exponer su obra en París, siendo de destacar su presencia en el controvertido Salón de Otoño de 1905. Los vivos colores de las obras presentes en esta exposición colectiva (en la que se expusieron obras de Matisse y Derain entre otros) darían origen al nombre con que se conoció al grupo: fauvistas.
En 1905 sus temas, hasta entonces paisajes y retratos, se amplían y pinta acróbatas, payasos y temas de circo, tras visitar con Picasso el Circo Médrano. 

El mundo del circo, que la sociedad industrial parecía haber condenado a desaparecer, le parecía fascinante porque en él no hay cabida para los convencionalismos sociales: sus artistas se ofrecen al público en poses indecentes. Van Dongen llegó a pintar a una mujer de goma, una payasa filiforme, amazonas equilibristas, y asimismo a una buena cantidad de payasos de

aspecto triste. Y es que el mundo del circo, en la obra de Van Dongen, aparece teñido

de una profunda nostalgia. En 1904 realizó una serie de obras en papel en las que aparecen reproducidas escenas dibujadas in situ de una compañía de circo, en la que trabajaban, entre otros, Saucisse y Pépino. Amazonas acróbatas del circo Médrano (1905) son un verdadero punto de inflexión en la obra gráfica de este artista: el trazo, que se confunde con el fuerte silueteado, es preciso, claro y eficaz, y transmite a los cuerpos una impresión de movilidad, ingravidez y potencia.

Este cuadro: El payaso pertenece a esa época, su expresión es de nostalgia y aspecto algo triste.

Me gusta mucho ésta obra. ¿Qué opináis?

Autor: Arcimbolbo. Título de la Obra: El Otoño

Giuseppe Arcimbolbo (Milán, 1527-id., 1593) Pintor italiano. Fue primero diseñador de cartones para tapices y vitralista de la catedral de Milán. Vivió en Praga, y en Viena trabajó para la corte de los Habsburgo. Arcimboldo fue el creador de un tipo de retrato en que el rostro estaba constituido por agrupaciones de animales, flores, frutas y toda clase de objetos. En ellos se encuentra una mezcla de sátira y alegoría, como en La primavera y El verano. Sus obras fueron vistas en su tiempo como un ejemplo de pintura curiosa pero carente de valor artístico. En época reciente, los surrealistas concedieron gran valor al juego visual de sus composiciones y al carácter grotesco de sus alegorías.

Inició su carrera a los 22 años, como diseñador de las vidrieras de la catedral milanesa, junto a su padre, Biaggio, que sería su primer maestro. Combinó sus trabajos con el estudio de los grabados de Leonardo da Vinci, especialmente los de vena caricaturesca, cuya huella se evidenciaría en su posterior producción. En 1562 se trasladó a Praga, donde estuvo sucesivamente al servicio de los emperadores Fernando I, Maximiliano II y Rodolfo II, convirtiéndose en uno de los pintores favoritos de la corte, en la que realizó varios decorados para el teatro imperial. A la muerte de Rodolfo II regresó a Milán, donde falleció el 11 de julio de 1593.

El estudio y la valoración de la obra de Arcimboldo no fueron abordados con rigor hasta principios del siglo XX, como reflejo del interés volcado hacia ella por el surrealismo. Los surrealistas apreciaron una fascinante mezcla de sátira y alegoría en estas obras, y concedieron un gran valor al juego visual que proponen sus composiciones; en ellas vieron en una anticipación de sus juegos visuales e incorporaron sus técnicas a su propio vocabulario, imitándolas profusamente. Su influencia llegó a pintores de la talla de Salvador Dalí, como lo demuestra la Cara paranoica realizada por el artista español en 1935.

El otoño de 1573, que se encuentra en el Museo Nacional de Louvre, París. En Madrid podemos ir a ver La primavera de 1563 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Esta obra manierista supone un puente entre dos de las más importantes corrientes: el Renacimiento y el Barroco. De la primera podemos observar el tipo de retrato, en donde el “sujeto” se encuentra de perfil, como en el de Federico de Montefeltro realizado por Piero della Francesca. La tradición renacentista también se aprecia en la especie concreta de cada planta y fruto (“naturalismo”). El pintar y el saber iban muy unidos. Con respecto al Barroco vemos el característico fondo negro del tenebrismo, la composición recargada que posee y el bodegón.

Es un cuadro revolucionario para la época ya que la obra resulta estrambótica; y porque fusiona el retrato con el bodegón, que no será abordado como tema principal hasta el barroco con Caravaggio o Zurbarán entre otros. De esta forma consigue unir dos de las principales características del movimiento: el hombre y la naturaleza

En las estaciones siempre utiliza frutas, hortalizas y alimentos de temporada, como granadas (la barbilla), uvas, calabazas (la cabeza), setas (la oreja), etc.

El personaje retratado lo podríamos calificar de bonachón. Incluso podemos ver un dios Baco en este óleo, con su respectiva corona de parra, aspecto de borrachín, y si se me permite la expresión, con nariz “porreta”, formada por una pera, que al igual que las mejillas tienen un color rojizo debido al abundante vino.

En el lienzo priman los colores típicos otoñales, aunque sin mucho contraste entre ellos: terrosos, anaranjados, amarillos y los verdes son pálidos.

Por último decir que es un cuadro para verlo de dos formas: la primera de forma general, viendo a nuestro personaje; y la segunda de una manera más concreta fijándonos en los numerosos detalles, como el caracol que se pasea por la calabaza.

Me parece impresionante. ¿Qué opináis?

Autor: Iliá Repin. Título de la Obra: Los cosacos Zaporogos le escriben una carta al sultán de Turquía.

Iliá Yefímovich Repin, (ruso: Илья Ефимович Репин; Chugúyev, Imperio ruso, 24 de julio^- 5 de agosto de 1844^. - Kuokkala, Finlandia, 29 de septiembre de 1930) fue un destacado pintor y escultor ruso del movimiento artístico Peredvízhniki. Sus obras, enmarcadas en el realismo, contienen a menudo una gran profundidad psicológica y exhiben las tensiones del orden social existente. A finales de los años 20 comenzaron a publicarse en la URSS detallados trabajos sobre su obra y alrededor de diez años después fue puesto como ejemplo para ser imitado por los artistas del realismo socialista.

El propio Repin diseñó su casa, situada a unos cuarenta kilómetros al Noroeste de San Petersburgo, en el istmo de Karelia. La finca Los Penates debe su nombre a los ídolos romanos protectores de la familia y del hogar. Tras la Revolución de Octubre (1917) la zona en la que se encontraba Los Penates fue incorporada a Finlandia. Diversas instituciones soviéticas le invitaron a regresar a su tierra natal, pero él rechazó los ofrecimientos argumentando que era demasiado anciano para hacer tal viaje. Durante esta época Repin dedicó mucho tiempo a pintar temas religiosos, aunque el tratamiento que hizo de los mismos no fue habitualmente tradicional sino innovador.

Una de las pinturas más complejas de Repin, Los cosacos Zaporogos le escriben una carta al Sultán de Turquía, ocupó al artista durante muchos años, y es en gran medida fruto de una concienzuda investigación llevada a cabo conjuntamente con el historiador Dmytro Yavornitski, que incluyó numerosos viajes a la región de los cosacos zaporogos. Repin concibió esta obra como un estudio en clave de humor, pero también pensaba que recogía los ideales de la libertad, la igualdad y la fraternidad; en pocas palabras, el republicanismo de los cosacos ucranianos. Comenzó este cuadro en 1880 y no lo completó hasta 1891. Irónicamente fue adquirido de forma inmediata por el Emperador, quien pagó por él treinta y cinco mil rublos (una cantidad desorbitada en aquella época). Otra versión de este cuadro, realizada entre los años 1889 y 1896, se conserva en el Museo de Bellas Artes de Járkov. Además Repin pintó dos esbozos al óleo para este cuadro: uno de ellos, se encuentra en la Galería Tretiakov y el otro está en el museo nacional de arte de Bielorrusia, en Minsk.

Este pintor ruso me impresiona especialmente. Espero que os guste.

Autor: Julio Romero de Torres. Título de la Obra: La chiquita piconera

La chiquita piconera es el cuadro más conocido y considerada obra cumbre del pintor Julio Romero de Torres.(1974-1930). Concluido en 1930, poco antes de la muerte del pintor, se trata de un cuadro de 100x80 cm pintado al óleo y temple sobre lienzo.

La modelo del cuadro, una joven de 13 a 14 años, fue María Teresa López que también sirvió de modelo para el cuadro La Fuensanta. La obra fue reproducida por la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre en un sello de 5 pesetas.

En un primer plano, el cuadro muestra a una joven sentada en una silla de madera y mientras remueve con una badila un brasero de picón. La joven mira directamente al espectador, con un hombro al aire y mostrando las piernas solo cubiertas por unas medias y calzando unos tacones, creando un ambiente considerado erótico en aquella época y que es muy característico de la obra de Romero de Torres.

Sensual belleza de «ojos negros de misterio y el alma llena de pena».

Al fondo, a través de una puerta, puede verse un paisaje de Córdoba, algo muy típico en las obras del pintor. En el mismo puede distinguirse el Paseo de la Ribera, el Guadalquivir, el puente romano y la Torre de la Calahorra.

El pintor tuvo fama durante toda su vida de mujeriego y bebedor, de hecho murió de cirrosis.

En su estudio fue encontrado un cojín relleno con un montón de mechas de cabello de diferentes mujeres que el pintor coleccionaba como fetiches de sus amoríos o producto de los regalos inocentes de sus admiradoras. 

La misma modelo, María Teresa López cuenta que ser la modelo de Julio Romero de Torres le amargó la vida, las coplas dejaban intuir el idilio entre en pintor y ella, cosa que ella siempre ha negado, y éste hecho hacía que los hombres de la época la repudiaran y trataran como una prostituta durante toda su vida.

La pauta común que seguían todas sus modelos respondía a los cánones de belleza de la época: mujeres de grandes ojos, mirada enigmática, anchas caderas y cuerpo esbelto, y con largas melenas. De otra modelo, La Cartulina, se comenta que fue asesinada por su novio al enterarse de que había posado desnuda para el pintor. Incluso Natalia Castro, una bella gitana de Linares y que durante años mantuvo que ella era la auténtica Piconera hasta que fue desautorizada por la familia de Julio, aseguró a los cuatro vientos que el pintor “me hizo su amante, lavándome la cara con agua bendita...”. 

Autor: Jackson Pollock, Título de la Obra: Postes azules.

Jackson Pollock (1912-1956), es uno de los grandes maestros del Arte del siglo XX, con sus cuadros hechizó y levantó revuelo durante la década de los cuarenta. Pintor abstracto.

La infancia de Jackson Pollock  se vio perturbada por las continuas mudanzas de la familia en busca de trabajo, y su juventud pasó en pos de una vocación artística cada vez más frustrante. Dominado por la inseguridad, su estado de ánimo oscilaba entre la búsqueda de notoriedad, el abuso del alcohol y la desesperación.
En este trabajo se aprecia perfectamente su “violenta” técnica, la llamada “Action painting” aplicaba la pintura goteándola sobre el lienzo con movimientos rápidos y dramáticos. Echaba pintura y la esparcía con palos o espátulas sobre un lienzo sin tensar, clavado a la pared o al suelo, lo que le permitía moverse alrededor con rapidez y ritmo, como en danza. Con sus espectaculares cuadros puso el expresionismo abstracto a la altura de las vanguardias europeas.
Las obras de Pollock no están hechas al azar, una vez expresó: “Quiero expresar mis sentimientos, no ilustrarlos…. Y soy capaz de controlar el flujo de pintura, no hay accidentes, lo mismo que no hay ni principio ni fin”.

La Action Painting americana no representa ni expresa ninguna realidad, ni subjetiva ni objetiva, sino que descarga una tensión que se ha acumulado en el artista. Dicho brevemente, el arte americano es la expresión del malestar en una sociedad del bienestar. No hay una clave de lectura ni un único mensaje a descifrar en la pintura de Pollock; nada de la experiencia de la pintura se puede transferir y utilizar en el orden social. Con Pollock nació, en el arte americano, lo que se denominó la "beat generation", la generación quemada (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs, Hubert Selby, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso).

Una desconcertante anécdota está detrás de éste cuadro: “Postes azules”:
Una noche de primavera de 1952, su amigo Tony Smith, que vivía a cientos de kilómetros de Nueva York, donde Pollock residía, recibió una llamada telefónica de éste que en seguida adquirió tintes truculentos:
–Me voy a suicidar –anunció el pintor a su amigo.
–Aguanta, voy para allá –le contestó éste, que acto seguido, y en plena noche, empezó a recorrer en coche la distancia hasta Nueva York. Después de cinco horas, y tras entrar en la casa de Pollock, observó que éste estaba borracho, algo habitual, colérico, nada extraño, pero blandiendo un gran cuchillo y con una persistencia especial en su anormal comportamiento. El cuchillo lo agitaba alternativamente contra su mujer, Lee Krasner, acurrucada detrás de la cama y muerta de miedo, y contra sí mismo, y maldecía al mundo a gritos. Llevaba siete horas en esa actitud.
Smith, poco a poco, se fue acercando a él. Sabía que no podía hacer alusiones directas a su estado sugiriéndole que ya había bebido demasiado, porque el efecto sería el contrario del deseado. Así que empezó a hablar con él de arte. Pollock se fue calmando. Dejó el cuchillo y cogió un cigarrillo y la botella de whisky. Para conseguir que acabara de “salir de sí mismo”, Smith le propuso hacer un cuadro juntos allí mismo.
Son famosos los estados de trance por los que atravesaba Pollock cuando pintaba. Arrojaba sobre el lienzo, apoyado en el suelo, el contenido de los tubos de pintura, y con un palo, una espátula u otro instrumento, generaba de forma impetuosa trayectos sinuosos, retorcidos o quebrados para los grumos de pintura depositados. Después de que Smith hubiera extendido su primera porción de pintura naranja y Pollock la correspondiente de pintura negra, la mezclaron. “Parece vómito”, murmuró el primero.

Por la mañana, Smith y la mujer de Pollock llevaron a éste, que había quedado inconsciente, a una silla, en la que descansó. En los seis meses siguientes, el alcoholizado pintor volvió a repasar una y otra vez aquel cuadro que habían empezado los dos amigos, y que acabó titulando “Postes azules”. 

Veinte años después de aquella noche y dieciséis después de la muerte de Pollock, ese mismo cuadro se vendió por dos millones de dólares al Gobierno australiano. Lo que empezó como improvisada desviación de un impulso cuasi criminal en una noche de desenfrenada borrachera, acabó siendo el cuadro más cotizado de la historia de Estados Unidos. Ni siquiera Picasso, por entonces, había superado nunca el millón.

Murió prematuramente en un accidente de automóvil.

Autor: Francisco de Zurbarán. Título de la Obra: Naturaleza muerta con jarras y tazas

"Naturaleza muerta con jarras y tazas", también conocida como "Bodegón con cacharros", es una de las obras más conocidas de Francisco de Zurbarán (1598-1664), que además fue uno de los precursores del bodegón español, diferenciado de los de tradición europea, más ampulosos, exóticos y exuberantes.

Su gusto por las formas sencillas y los volúmenes elementales en composiciones sobrias y muy “pictóricas”, como la que tenemos en este magnífico bodegón, le harán identificarse muy bien con los valores de la contrarreforma católica, pues consiguen representar los elementos vulgares como estas jarras y tazas en auténticas obras de arte.

En este caso representa tres recipientes de cerámica y uno de metal además de dos platos de metal en una composición yuxtapuesta en el que las cuatro piezas se alinean con claridad sobre un mismo plano, separadas e individualizadas unas de otras.

Zurbarán tenía una extraordinaria sensibilidad para apreciar y reflejar lo cotidiano de una forma sencilla, sin artificios, sirviéndose del crudo realismo que consigue en las vasijas con la técnica del claroscuro.

Las texturas de los recipientes permiten al pintor experimentar el efecto que tienen sobre ellas la iluminación y los reflejos.

El colorido del cuadro es pobre, en consonancia con la austeridad del espacio en el que se ubican.

La luz es claramente tenebrista resaltando los objetos, que parecen “recortarse” del fondo, y que armonizan sin esfuerzo con la austeridad del colorido y la composición.

Es una de las mejores obras de Zurbarán, ya que pertenece a una de sus etapas más prolíficas, anterior a su etapa de crisis tras la muerte de su esposa.

Zurbarán tenía una capacidad excepcional por apreciar y reflejar lo cotidiano de la manera más simple.

Pintor español, nacido en Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598 y muerto en Madrid en 1664. Junto a Velázquez y Alonso Cano forma parte de la tríada de pintores más importantes del barroco sevillano del primer tercio del siglo XVII.

Los pocos datos biográficos que se conocen sobre la vida de Zurbarán no facilitan la descripción de su personalidad. La carencia de cuadros cuya temática recoja sucesos personales brillan por su ausencia. Ni siquiera existe ningún autorretrato totalmente fiable del artista. De manera que ni sus rasgos físicos conocemos con certeza.
Posiblemente esa escasez de datos puede ser síntoma de una personalidad apacible, tranquila, que se sumerge en el mundo de la pintura y la introspección, y que desea desarrollar en lugares amigables su arte. Es un hombre que viaja poco. No cruza las fronteras extranjeras y de España sólo conoce las tierras de Badajoz, Sevilla y Madrid.
De la temática general de sus obras, de sus relaciones con instituciones religiosas y, sobre todo, del misticismo y del talante de sus cuadros se puede deducir que es un hombre que le gusta mirar en su interior y reflejarlo en los lienzos. Su vida introspectiva parece más rica, amplia, intensa y profunda que su vida exterior carente de fuertes emociones e interesantes sucesos. 

Gozó de reconocimiento por parte del público y éxito comercial, pero después de 1645, la llegada a Sevilla de artistas como Murillo hizo que su estima decayera. Como consecuencia, dejó de recibir muchos encargos, lo que le obligó a realizar una producción de pinturas de mediocre calidad para ser exportadas a América. Su situación económica y profesional se deterioró y esto hizo que en 1658 se trasladara a Madrid en busca de mejores trabajos. Aunque su arte no pudo adaptarse nunca al gusto impuesto por el pleno barroco, realizó trabajos hasta el final de sus días. Murió en Madrid en 1664, en una absoluta pobreza.

Autor: Fernando Botero. Título de la Obra: Leda y el cisne.

El mito de Leda y el cisne, mitología griega:

Mientras Leda, esposa del rey de Esparta Tindáreo, se bañaba en un estanque cercano al río Eurotas, fue seducida y poseída por un cisne de resplandeciente blancura que argüía ser perseguido por un águila. Ese cisne era Zeus, que con este engaño conquistó a Leda sin levantar sospechas. Como esa misma noche yaciera con su esposo, más tarde dio a luz dos huevos. En uno de ellos estaban Helena y Pólux (hijos de Zeus y por tanto inmortales), y en el otro Cástor y Clitemnestra (mortales, hijos del rey espartano). Cástor y Pólux, gemelos, llegarán a ser los célebres Dioscuros (Διόσκουροι)

Se han representado hasta la saciedad éste mito, la verdad es que no deja indiferente la escena.

También el famoso escultor, dibujante y pintor colombiano Fernando Botero sucumbió a los encantos del mito de Leda y el Cisne y realizó una excelente escultura con esa temática como inspiración.

El resultado, en línea con el estilo que dió a Botero su fama mundial, es una obra llena de sensualidad donde el cisne, pero sobre todo Leda, se caracterizan por unas redondeadas formas.

La escultura, de la que se hizo una edición de seis ejemplares, está realizada en bronce y tiene como medidas 29,9 x 55,9 x 24,1 cm. Suele formar parte de las exposiciones temporales de la obre de Botero. Una de ellas está en la Biblioteca Luis Angel Arango (Bogotá, Colombia), que cuenta con una excelente colección de esculturas y pinturas del autor.

De la escuela de los clásicos, Fernando Botero hereda una propuesta muy visual. Contradiciendo al sentir popular, en la obra de Fernando Botero, no hay gordos, hay seres esféricos, expandidos y eso es un problema estilístico, no temático. Si se mira con detalle, sus personajes no son blandos, son macizos. Lo que se observa también en sus esculturas, en las cuales el artista desarrolla hasta las últimas consecuencias el carácter esférico de la pintura y eso hace que no exista una diferencia sustancial entre unas y otras, que siempre se ven marcadas por la sensualidad y por lo sensorial. Y también por la ternura que producen. Y de ahí que sus esculturas provoquen ser tocadas. No es caricatura, lo que él hace es deformar. Botero es un artista académico en el tratamiento de la técnica, que es tan perfecta como la de los clásicos. Un artista que maneja el equilibrio como ninguno, capaz de ubicar grandes figuras en espacios muy limitados.

Más allá del artista universal, a Fernando Botero lo quieren y admiran por ser un excepcional ser humano, íntegro, honesto, solidario, generoso, sencillo, apasionado, de excelente sentido del humor y con un entrañable amor por su país.

Un distintivo de la personalidad de Fernando Botero como artista es su altruismo. A lo largo de su carrera ha donado centenares de obras propias y de su colección personal. Pero a esta labor como benefactor le rodea cierta crítica que ve en las donaciones de Botero una manera de explotar recursos públicos, manipular los precios del mercado e imponer su huella en la historia del arte.

En lo que a su vida personal respecta, Fernando Botero contrae matrimonio en 1956 con Gloria Zea, madre de tres de sus hijos: Fernando, Lina y Juan Carlos. En 1961 se casa con Cecilia Zambrano, pero se divorcian tras el accidente de tráfico en el que fallece su hijo Pedrito. Desde 1978 Botero comparte su vida con la artista griega Sophia Valí.

Autor: Alberto Giacometti. Obra: El hombre que camina.

El hombre que camina I, 1960. Bronce 180,50 x 27  x 97 cm

El difícil etiquetar al artista suizo Alberto Giacometti (1901-1966), pero sí se puede denominar como uno de los fundamentales del arte de las vanguardias del siglo XX.

Era conocido el gusto de Giacometti por las prostitutas y por frecuentar burdeles continuamente. Le llamaban especialmente la atención aquellas mujeres de personalidad fuerte.

Durante la Segunda Guerra Mundial Giacometti se quedó en Suiza. Allí conoció a Annette Arm, con quien se casó en 1949. Ella fue una de sus modelos favoritas.

Durante la última época de su vida, Giacometti tuvo como amante a una joven prostituta francesa, Carolinne, a quien conoció en 1959 en el bar “Chez Adrien”, cuando ella tenía 21 años. Carolinne aparece en varios de los retratos que se exhiben en Proa.

Giacometti murió en 1966, debido a una insuficiencia cardíaca. El escultor se alimentaba mal, bebía demasiado café y fumaba enormidades. La pericarditis por la que murió fue derivación de una bronquitis crónica.

El 3 de febrero del año 2010, El hombre que camina ('L'Homme qui marche') fue subastada en Londres por 65 millones de libras (74,2 millones de euros, 104,3 millones de dólares), superando así el récord mundial de una obra de arte vendida en una subasta ese momento, según la casa que se ocupó de la puja: Sotheby's. 

La escultura se compone de una sola pieza de bronce de 1.90m de altura. La obra representa a un hombre caminando; deformado, estirado y extremadamente fino y delgado.

Las esculturas de Giacometti adoptan la misma estética de Hombre caminando, con formas irregulares y cuerpos finos. Con esto, sus obras adquieren gran expresividad y transmiten fragilidad y debilidad, como si sus personajes sintiesen una amenaza de destrucción por el medio que les envuelve.

Existen varias copias de Hombre Caminando, repartidas por varios museos y galerías del mundo. Aparece su imagen en el reverso de los billetes de 100 francos suizos.

Es efectivamente conmovedora e impresionante ésta obra. Quién sabe por qué, Sartre dijo que es la imagen de un hombre como lo vemos pasar hoy por la calle. Tal vez porque -en su economía de formas- sea ningún hombre y todos los hombres al mismo tiempo. Sin rostro, sin ropa, sin señas particulares. Y sin embargo tan próximo, tan cualquiera de nosotros. Aunque al mismo tiempo, tan otro.

Autor: Miguel Ángel. Título de la Obra: La Piedad

Nos encontramos con un tema de origen gótico, la Piedad, que refleja el momento en el que la Virgen recoge en su regazo el cuerpo de su hijo muerto, tras el descendimiento de la Cruz. 
Sin embargo, su tratamiento es contrario al espíritu gótico, eliminando todo tipo de expresión del dolor de la madre para crear una imagen de suave melancolía.

La cabeza de la Virgen muestra una joven, bella y piadosa, mirando el cuerpo de su hijo muerto apoyado en los pliegues de sus vestiduras . Su expresión refleja una pena infinita y una gran ternura. Miguel Ángel dio a María una juventud muy extrema comparándola con la de su hijo muerto, pero eso fue intencional. El Artista quiso representar la espiritualidad de la Virgen como condición sobrenatural, la cual no tiene edad y solo muestra una eterna belleza.
El material utilizado es mármol de Carrara trabajado a través de la talla y un posterior pulimentado de ciertas zonas que deja resbalar la luz.
Su composición es claramente clásica, inscrita en un triángulo equilátero que le da estabilidad, con suaves movimientos (paños, cuerpo o mano de Cristo) hacia la derecha que es contrapesado por el suave contraposto de la cabeza de la Virgen y un gran paño que cierra la escultura por la izquierda. Todo ello permite un equilibrio y tranquilidad.
Las figuras responden a un canon clásico, de posiciones estáticas y muy controlada expresividad. Destaca especialmente dos rasgos:
-Por una parte el perfecto conocimiento de la anatomía de la que hace gala en el cuerpo de Cristo, fruto de numerosos estudios anatómicos, alguno incluso prohibidos (como las autopsias realizadas de forma clandestina en el Hospital de los Inocentes de Florencia). 
-Por otro lado, la figura de la Virgen (si la pusiéramos en pie) resultaría de un tamaño enorme. La razón de esto no es otra cosa que una pura corrección óptica que le permite al escultor dar un mayor apoyo al Cristo (y así estabilidad y armonía) del que siempre se había carecido en el gótico. 
Evidentemente nos encontramos con una obra clásica del Renacimiento en su momento de mayor expresión (Cinquecento). Tanto el exquisito trabajo sobre el mármol, como su interés reiterado por la búsqueda del equilibrio y belleza idealizada nos hablan de una obra temprana de Miguel Ángel.

Miguel Ángel Bounarroti tenía 23 años cuando realizó ésta escultura.
La observación de la escultura "La Piedad" deja a todos un sentimiento de admiración al Sumo Artista que supo modelar el mármol con su cincel para crear esta maravillosa obra de arte, llena de sentimiento, de expresiones alusivas, y de técnica incomparable.
Su perfecta ejecución generó mucho asombro en toda la sociedad romana de aquel tiempo y hubo quienes pusieron en tela de juicio a su autor, dudando que un escultor tan joven como Miguel Ángel hubiera podido esculpir una obra tan perfecta. Este hecho produjo un arranque de furia al Artista, que impulsivamente grabó en la escultura (en la correa que cruza el pecho de la virgen) las siguientes palabras latinas:
“Michelangelus Bonarrotus Florentinus Faciebat" (Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo).
El 21 de mayo de 1972 la escultura fue brutalmente atacada por un perturbado que golpeó el rostro de la Virgen con un martillo, motivo por el que fue necesario restaurarla. Para evitar situaciones similares, La Piedad fue luego protegida adoptando medidas de seguridad.

Miguel Ángel pretendía interiorizar las teorías neoplatónicas del amor, haciendo grandes esfuerzos para conseguir un equilibrio emotivo que pocas veces logró. Su inclinación natural por la materia, por las formas físicas ,era por encima de cualquier cosa, un escultor de cuerpos, unida a su fascinación por todo lo joven y vigoroso, emblemas de la belleza clásica, lo llevaron a decantarse por la belleza humana y el amor más sensual hasta muy avanzada su vida. Esta conflictividad enriquecedora con la que el artista vivió su deseo carnal, también afloró en el enfrentamiento con su homosexualidad.
El artista mantuvo relaciones con diversos jóvenes y un intenso amor platónico por Tomasso Cavalieri, un muchacho de inteligencia poco común y amante de las artes, de temperamento reservado e incomparable belleza. Miguel Angel tenía 57 años cuando le conoció y Tomasso 22, mantuvieron una intensa amistad hasta la muerte del artista.

Autor: Velázquez. Título de la Obra: El Cristo Crucificado.

Diego Velázquez excelente pintor sevillano de carácter discreto, reservado y sereno tal que, si bien mucho se puede decir y se ha dicho sobre su obra, poco se sabe y probablemente nunca se sabrá más sobre su psicología. Joven disciplinado y concienzudo, fue discípulo del maestro pintor Herrera el Viejo, con quien al parecer pasó una breve temporada, antes de adscribirse, a los doce años, al taller de ese modesto pintor y excelente persona que fuera Francisco Pacheco. De él provienen las primeras noticias, al tiempo que los primeros encomios, del que sería el mayor pintor barroco español y, sin duda, uno de los más grandes artistas del mundo en cualquier edad.


Velázquez pintó un Cristo apolíneo, de dramatismo contenido, sin cargar el acento en la sangre, aunque originalmente había más sangre que la que actualmente se observa.
Cristo aparece sujeto por cuatro clavos, a una cruz de travesaños alisados, con los nudos de la madera señalados, título en hebreo, griego y latín, y un supedáneo sobre el que asientan firmemente los pies.
Sobre un fondo gris verdoso en el que se proyecta la sombra del crucificado iluminado desde la izquierda, el cuerpo se modela con abundante materia, extendida con soltura, en algunas partes el pintor "arañó" con la punta del pincel la pasta aún húmeda, logrando una textura especial, por ejemplo en torno a la cabellera caída sobre los hombros.

Buscando la mayor naturalidad, en el proceso de ejecución de la obra rectificó la posición de las piernas, que inicialmente discurrían paralelas, con las pantorrillas casi unidas, y retrasando el pie izquierdo dotó a la figura de mayor movimiento, elevando la cadera en un contraposto clásico que hace caer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha.
El paño de pureza (también llamado perizoma), de pequeño tamaño y sin derroche de vuelos a fin de acentuar el desnudo, es la parte más empastada del cuadro, con efectos de luz obtenidos mediante toques de blanco aplicados sobre la superficie ya terminada. 
La cabeza tiene un estrecho halo de luz que parece emanar de la propia figura. Más de la mitad de la cara está cubierta por el cabello largo que cae lacio y en vertical.

Este famosísimo cuadro también tiene una leyenda:

Trasladémonos en el tiempo al convento de San Plácido, en la calle San Roque. Aquí profesaba sor Margarita de la Cruz, una monja joven y de gran belleza, según se cuenta. Cuando Felipe IV tuvo noticia de ella, se enamoró nada más verla y hablar con ella a través del locutorio.

El rey quiso convertirla en su amante, por eso, planeó con el conde duque de Olivares y el conde de Villanueva secuestrarla una noche. Sin embargo, cuando los tres hombres llegaron hasta la celda de sor Margarita, se llevaron una gran sorpresa, pues encontraron un ataúd con un cirio en cada esquina y a sor Margarita en su interior con la cara muy pálida y un crucifijo entre las manos. Los tres hombres huyeron asustados de allí y el rey, para expiar su pecado, regaló al convento el cuadro de Jesús crucificado pintado por Velázquez y un reloj que cada hora tocaba las campanas a muerto. Y siguió sonando hasta que sor Margarita murió.

Desde ese momento, el reloj sólo tocaba cada vez que moría una monja…

¡¡Difrutádlo!!

Autor: Rubens. Título de la Obra: Las tres Gracias

Peter Paul Rubens (Alemania 1577-Bélgica 1640) fue un pintor barroco perteneciente a la escuela flamenca, influenciado por Leonarda da Vinci, Tiziano y Miguel Angel.

Las Tres Gracias, Rubens pintó ésta obra al final de su vida y, como Leonardo con la Gioconda, no se separó de ella hasta su muerte. Esta obra, vitalista y sensual, es uno de los cuadros cumbres del Barroco y puede contemplarse en la sala 9 del Museo del Prado.

El rostro de la figura de la izquierda pertenece a Elena Fourment, segunda esposa del autor, le llamaban "la mujer más bella de Amberes". Rubens se casó con ella tras la muerte de su primera mujer, Isabella Brant, cuando Fourment apenas contaba con 16 años. En ella encontró el apoyo, la felicidad y la inspiración necesaria para afrontar la última etapa de su vida. El pintor se prendó de sus formas opulentas, que no se cansó de inmortalizar en sus cuadros. Los rostros y los cuerpos de las otras dos divinidades parecen responder al mismo modelo de Fourment, contemplado desde diversos ángulos: de espaldas y de frente.

Exaltación de la carne. Las Gracias son el epítome del ideal flamenco de belleza femenina, encarnado por mujeres opulentas, de formas exuberantes, con aspecto saludable y piel rosácea. Rubens centra la atención en el cuerpo femenino, pese a que las protagonistas representan a tres divinidades, el pintor les atribuye un rostro y un cuerpo comunes. Debido a esa naturalidad que aporta a las figuras, a que evita la solemnidad y la frialdad, a que desmitifica la escena y recrea una situación tan natural como un baile, el pintor flamenco consigue que la escena resulte creíble.
La cantidad de encargos que constantemente recibía de las cortes europeas obligaron a Rubens a organizar una especie de cadena de montaje para atender la demanda. Sus discípulos trabajaban siguiendo las indicaciones del maestro, que en ocasiones sólo retocaba la obra. Expertos en paisajes y en la pintura de flores, iniciaban o completaban los lienzos, y algunos de sus colaboradores, como Van Dyck y Jordaens, alcanzaron fama universal. En esta obra, las guirnaldas que cuelgan sobre la cabeza de las Gracias y los ciervos del valle parece que fueron creados por otro autor en su totalidad.

Las Gracias son tres divinidades de la mitología griega. Hijas de Zeus y la ninfa Eurinome, encarnan la alegría. Compañeras de Afrodita y Eros, Aglae, Eufrosine y Talia presidían los banquetes, las danzas y todas las celebraciones. Igual que las musas, cantaban a los dioses en el monte Olimpo. Jóvenes y sensuales, llevaban siempre el pelo revuelto a consecuencia de sus continuas danzas.

El color y las manchas que definen a las figuras predominan sobre el dibujo. La pincelada es enérgica y los colores, vivos y cálidos, especialmente en los cuerpos y los cabellos, el cielo y la guirnalda. La luz ilumina el centro de la obra y el paisaje y se oscurece en los bordes para que la atención se centre sobre las figuras, presentadas en un primer plano desmesurado. El paisaje, con los característicos desniveles de Rubens, otorga profundidad al cuadro.

Autor: John Everett Millais. Título: Ophelia.

John Everett Millais. Ophelia (1852), ésta pintura plasma tan bién a la Ofelia de Shakespeare que cuando lees en Hamlet el episodio de la muerte Ofelia se asocia rápidamente con la obra de Millais. Ofelia, después de la muerte de su padre a manos de su prometido se vuelve loca y sube a un árbol, una rama se rompe y Ofelia cae a un arroyo donde se ahoga. El pintor quiso ser tan realista que Elizabeth Siddal, la modelo, pasó muras horas sumergida en una bañera con agua fría en invierno, para conseguir que la modelo tuviera la apariencia de una ahogada. Se dice que éste trabajo le dejó graves secuelas además de una neumonía, su padre culpó a Millais al que le reclamó una compensación económica, nunca volvió a posar para él.

Encuentra Millais en el río Hogsmill la inspiración para recrear este arroyo y Elizabeth Siddal es la modelo que posa pacientemente para el cuadro, una joven modista que trabaja en una sombrerería en Londres, su belleza era extraña pero cautivadora, era alta, delgada, su melena pelirroja, sus ojos de un color verde azulado y su piel blanca traslucida, era una belleza un tanto irreal .

Todas sus obras del periodo prerrafaelita se caracterizaban especialmente por un meticuloso detallismo y una gran afición al simbolismo poético. Todos los pintores prerrafaelitas tenían a Shakespeare como una de sus fuentes de inspiración. Shakespeare había hecho hincapié en la angustia de Ofelia explicando que se ponía guirnaldas de varios tipos de flores, cada una de esas con un valor simbólico concreto. Siguiendo esta argumentación, Millais pintó las flores con exactitud botánica e incorporó muestras del lenguaje floral victoriano. Entre otras flores aparecen pensamientos (amor no correspondido), violetas (fidelidad), ortigas (dolor), margaritas (inocencia), ojos de perdiz (tristeza), nomeolvides y amapolas (muerte). Esta última asociación también se sugiere con la silueta de una calavera recortada en el follaje de la derecha. La obsesión de Millais por la exactitud no se reducía a las flores. Se pasó cuatro meses cerca del río Hogsmill, en Surrey (Inglaterra), trabajando en el fondo.

Tras su matrimonio Millais cambió su estilo haciéndolo más comercial y asequible. Se comentó que los motivos de éste cambio se encontraton en la necesidad de aumentar sus ingresos para mantener a su creciente familia. Antiguos correligionarios de Millais, como William Morris, lo acusaron de venderse para conseguir dinero y popularidad. Sus admiradores, en cambio, vieron en el cambio de su pintura la influencia de Whistler y del impresionismo. Millais, por su parte, explicó su cambio de estilo como consecuencia de su evolución como artista, que le permitía intentar un estilo más osado.
En su artículo " Pensamientos sobre el arte hoy" (1888) proponía a Velázquez y Rembrandt como sus principales artistas a seguir.
"Ophelia" se expone en la Tate Gallery de Londres.

Autor:Wassily Kandinsky Título de la Obra: Composición VII

Composición VII

Una de sus obras maestras, donde pone en juego todos sus recursos plásticos. Kandinsky la concibió y preparó durante meses y la creó solo en cuatro días, sobre un bastidor de dos por tres metros.

Un alumno recuerda cómo eran las clases: Kandinsky sabía mucho. Sabía tanto como un sabio oriental. Su saber universal en historia del arte, psicología, historia de la cultura, antropología, etcétera, nos impresionaba. Estábamos fascinados de que estuviera tan convencido de sus teorías. Amábamos, adorábamos y tomábamos ejemplo de su pintura, ya que estábamos seguros de que su trabajo nacía de un convencimiento sincero.

No hay fraude en la obra de kandinky (no se puede decir lo mismo de todo el arte abstracto). El sentía los colores, disfrutaba de los cuadros. El siguiente comentario surge de lo más profundo de su alma, él dijo: En general el color es un medio para sensibilizar directamente al espíritu. El color es la tecla. El ojo es el martillo. El alma es el piano. 

La intención de Kandinsky era hacer vibrar el espíritu del ser humano. Aquello que nace de la necesidad interior y espiritual.

Podríamos definir a Kandinsky como una persona afable, humilde, abierta, muy activo, meticuloso y tremendamente honrado en su trabajo. Aunque no guste a muchos el arte abstracto, creo que alguien así se merece un esfuerzo de comprensión por nuestra parte, antes de condenar su pintura.

La superficie cromática liberada de tal modo se convierte en una mancha de color, pues el color se distribuye dinámicamente hacia todos lados, en vez de ser retenido por la línea rígida y permanecer atado al objeto.

Los movimientos cromáticos llamados efusiones quedan señalados por las líneas y sombreados de rayas. La fuerza del color que se extiende libremente genera una enorme dinámica interna. Al mismo tiempo, las confluencias originan un ámbito impreciso, con partes borrosas como neblina.
El pintor ruso utilizó la metáfora del “baño de vapor ruso” para explicar este efecto. Primordialmente se sirvió también de color sucio en contraste con las coloraciones nítidas, esto es, óleos mal mezclados de tonalidades grises o marrones, colores que podrían fácilmente corresponder a los restos que podía quedar en la paleta.

El principal propósito de Kandinsky era que el observador permaneciese el máximo tiempo posible ante esta pintura, así como su participación en el cuadro. Debía sentirse atraído por la luminosidad y variedad de colores, y al acercarse, su mirada, debía seguir el movimiento del cuadro: la elipse formada por la diagonal desde el ángulo inferior izquierdo hasta el superior derecho.

Este cuadro relaciona pintura y grafismo. Mediante un cambio de medios, Kandinsky logra seguir desarrollando unos aspectos pictóricos determinados o revisarlos al ponerlos en práctica mediante la pintura. La mancha, por ejemplo, uno de los medios de expresión más importantes, gráficamente es un“borrón”.

En casi todos los estudios para “composición VII” encontramos una configuración análoga para marcar el centro: círculos concéntricos de varios colores, con una forma rectangular recortada a lo largo. Esto aparece como eje y centro rotativo del cuadro.
En “Composición VII”, el movimiento circular choca contra un rectángulo estático, de modo que los cuatro ángulos sobresalen claramente.

Will Grohmann, uno de los primeros biógrafos de Kandinsky , describe la acción del cuadro como " ascuas incandescentes " , desgracia que se aproxima, velocidad " acelerada "y refiere esas sensaciones al inminente estallido de la guerra que podría haber afectado al estado de ánimo de Kandinsky cuando realizó la obra.

En palabras de Kandinsky " Pintar es un choque con truenos entre mundos diversos, que en la lucha, y a partir de la lucha entre ellos están dispuestos a crear el nuevo mundo que dice la obra. Toda obra surge técnicamente así, como surgió el cosmos: mediante catástrofes que, a partir del caótico bramido de los instrumentos , forman al final una sinfonía que se llama música esférica. La creación artística es creación del mundo (Kandinsky , Retrospectivas 1913).