Autor: John Everett Millais. Título: Ophelia.

John Everett Millais. Ophelia (1852), ésta pintura plasma tan bién a la Ofelia de Shakespeare que cuando lees en Hamlet el episodio de la muerte Ofelia se asocia rápidamente con la obra de Millais. Ofelia, después de la muerte de su padre a manos de su prometido se vuelve loca y sube a un árbol, una rama se rompe y Ofelia cae a un arroyo donde se ahoga. El pintor quiso ser tan realista que Elizabeth Siddal, la modelo, pasó muras horas sumergida en una bañera con agua fría en invierno, para conseguir que la modelo tuviera la apariencia de una ahogada. Se dice que éste trabajo le dejó graves secuelas además de una neumonía, su padre culpó a Millais al que le reclamó una compensación económica, nunca volvió a posar para él.

Encuentra Millais en el río Hogsmill la inspiración para recrear este arroyo y Elizabeth Siddal es la modelo que posa pacientemente para el cuadro, una joven modista que trabaja en una sombrerería en Londres, su belleza era extraña pero cautivadora, era alta, delgada, su melena pelirroja, sus ojos de un color verde azulado y su piel blanca traslucida, era una belleza un tanto irreal .

Todas sus obras del periodo prerrafaelita se caracterizaban especialmente por un meticuloso detallismo y una gran afición al simbolismo poético. Todos los pintores prerrafaelitas tenían a Shakespeare como una de sus fuentes de inspiración. Shakespeare había hecho hincapié en la angustia de Ofelia explicando que se ponía guirnaldas de varios tipos de flores, cada una de esas con un valor simbólico concreto. Siguiendo esta argumentación, Millais pintó las flores con exactitud botánica e incorporó muestras del lenguaje floral victoriano. Entre otras flores aparecen pensamientos (amor no correspondido), violetas (fidelidad), ortigas (dolor), margaritas (inocencia), ojos de perdiz (tristeza), nomeolvides y amapolas (muerte). Esta última asociación también se sugiere con la silueta de una calavera recortada en el follaje de la derecha. La obsesión de Millais por la exactitud no se reducía a las flores. Se pasó cuatro meses cerca del río Hogsmill, en Surrey (Inglaterra), trabajando en el fondo.

Tras su matrimonio Millais cambió su estilo haciéndolo más comercial y asequible. Se comentó que los motivos de éste cambio se encontraton en la necesidad de aumentar sus ingresos para mantener a su creciente familia. Antiguos correligionarios de Millais, como William Morris, lo acusaron de venderse para conseguir dinero y popularidad. Sus admiradores, en cambio, vieron en el cambio de su pintura la influencia de Whistler y del impresionismo. Millais, por su parte, explicó su cambio de estilo como consecuencia de su evolución como artista, que le permitía intentar un estilo más osado.
En su artículo " Pensamientos sobre el arte hoy" (1888) proponía a Velázquez y Rembrandt como sus principales artistas a seguir.
"Ophelia" se expone en la Tate Gallery de Londres.

Autor:Wassily Kandinsky Título de la Obra: Composición VII

Composición VII

Una de sus obras maestras, donde pone en juego todos sus recursos plásticos. Kandinsky la concibió y preparó durante meses y la creó solo en cuatro días, sobre un bastidor de dos por tres metros.

Un alumno recuerda cómo eran las clases: Kandinsky sabía mucho. Sabía tanto como un sabio oriental. Su saber universal en historia del arte, psicología, historia de la cultura, antropología, etcétera, nos impresionaba. Estábamos fascinados de que estuviera tan convencido de sus teorías. Amábamos, adorábamos y tomábamos ejemplo de su pintura, ya que estábamos seguros de que su trabajo nacía de un convencimiento sincero.

No hay fraude en la obra de kandinky (no se puede decir lo mismo de todo el arte abstracto). El sentía los colores, disfrutaba de los cuadros. El siguiente comentario surge de lo más profundo de su alma, él dijo: En general el color es un medio para sensibilizar directamente al espíritu. El color es la tecla. El ojo es el martillo. El alma es el piano. 

La intención de Kandinsky era hacer vibrar el espíritu del ser humano. Aquello que nace de la necesidad interior y espiritual.

Podríamos definir a Kandinsky como una persona afable, humilde, abierta, muy activo, meticuloso y tremendamente honrado en su trabajo. Aunque no guste a muchos el arte abstracto, creo que alguien así se merece un esfuerzo de comprensión por nuestra parte, antes de condenar su pintura.

La superficie cromática liberada de tal modo se convierte en una mancha de color, pues el color se distribuye dinámicamente hacia todos lados, en vez de ser retenido por la línea rígida y permanecer atado al objeto.

Los movimientos cromáticos llamados efusiones quedan señalados por las líneas y sombreados de rayas. La fuerza del color que se extiende libremente genera una enorme dinámica interna. Al mismo tiempo, las confluencias originan un ámbito impreciso, con partes borrosas como neblina.
El pintor ruso utilizó la metáfora del “baño de vapor ruso” para explicar este efecto. Primordialmente se sirvió también de color sucio en contraste con las coloraciones nítidas, esto es, óleos mal mezclados de tonalidades grises o marrones, colores que podrían fácilmente corresponder a los restos que podía quedar en la paleta.

El principal propósito de Kandinsky era que el observador permaneciese el máximo tiempo posible ante esta pintura, así como su participación en el cuadro. Debía sentirse atraído por la luminosidad y variedad de colores, y al acercarse, su mirada, debía seguir el movimiento del cuadro: la elipse formada por la diagonal desde el ángulo inferior izquierdo hasta el superior derecho.

Este cuadro relaciona pintura y grafismo. Mediante un cambio de medios, Kandinsky logra seguir desarrollando unos aspectos pictóricos determinados o revisarlos al ponerlos en práctica mediante la pintura. La mancha, por ejemplo, uno de los medios de expresión más importantes, gráficamente es un“borrón”.

En casi todos los estudios para “composición VII” encontramos una configuración análoga para marcar el centro: círculos concéntricos de varios colores, con una forma rectangular recortada a lo largo. Esto aparece como eje y centro rotativo del cuadro.
En “Composición VII”, el movimiento circular choca contra un rectángulo estático, de modo que los cuatro ángulos sobresalen claramente.

Will Grohmann, uno de los primeros biógrafos de Kandinsky , describe la acción del cuadro como " ascuas incandescentes " , desgracia que se aproxima, velocidad " acelerada "y refiere esas sensaciones al inminente estallido de la guerra que podría haber afectado al estado de ánimo de Kandinsky cuando realizó la obra.

En palabras de Kandinsky " Pintar es un choque con truenos entre mundos diversos, que en la lucha, y a partir de la lucha entre ellos están dispuestos a crear el nuevo mundo que dice la obra. Toda obra surge técnicamente así, como surgió el cosmos: mediante catástrofes que, a partir del caótico bramido de los instrumentos , forman al final una sinfonía que se llama música esférica. La creación artística es creación del mundo (Kandinsky , Retrospectivas 1913).

Autor: Renoir. Título de la Obra: Moulin de la Galette

Renoir (25 de febrerode 1841- 3 de diciembrede 1919) fue un pintor francés impresionista, que en la segunda parte de su carrera se interesó por la pintura de cuerpos femeninos en paisajes, inspirados a menudo en pinturas clásicas renacentistas y barrocas.

El pintor nunca disfrutó de muy buena salud. En sus cartas se encuentran frecuentes menciones a enfermedades respiratorias, que lo mantuvieron largo tiempo postrado en la cama. En 1888, en Essoyes, tuvo su rostro parcialmente paralizado a causa de una neuralgia. En aquel mismo lugar, un día de lluvia en el verano de 1889, Auguste cayó de su bicicleta y se fracturó el brazo derecho. Afortunadamente, como consecuencia de una fractura anterior, el artista ya había aprendido a pintar con la mano izquierda. Sin embargo, en esta ocasión aparecieron dolores que dificultaban su trabajo. El médico de la familia le diagnosticó un reumatismo incurable desencadenado por la caída. A lo largo de los últimos veinte años de su vida, Renoir debió sufrir permanentes dolores. Así y todo, a pesar de la fragilidad de su estado, su fantástica sed de vida y pasión creadora no se apagaban.

"Moulin de la Galette", 1876 - óleo sobre lienzo, 131-175 cm.

Esta pintura ha sido descrita en ocasiones como "la pintura más bella del siglo XIX". La escena describe uno de los numerosos bailes que se celebraban en el Molino de la Galette .

Le Moulin de la Galette, un verdadero molino abandonado situado en la cima de Montmartre, el paraíso de la bohemia parisina habitado por artistas, literatos, prostitutas y obreros. Los domingos y festivos eran días de baile en Le Moulin, llenándose con la de todo el grupo, convirtiéndose en un testimonio de la vida en el París de finales del siglo XIX. El propio Renoir comentó que necesitó alquilar una mansión rodeada de un gran jardín en Montmartre para pintar el lienzo, lo que perjudicó su precaria economía.población que habitaba el barrio. Una orquesta amenizaba la danza mientras que alrededor de la pista se disponían mesas bajo los árboles para aprovechar la sombra. En su deseo de representar la vida moderna - elemento imprescindible para los impresionistas- Renoir inmortaliza este lugar en uno de los lienzos míticos del Impresionismo. Su principal interés es representar a las diferentes figuras en un espacio ensombrecido con toques de luz, recurriendo a las tonalidades malvas para las sombras.
En las mesas se sientan los pintores Lamy, Goeneutte y Georges Rivière junto a las hermanas Estelle y Jeanne y otras jóvenes del barrio de Montmartre. En el centro de la escena bailan Pedro Vidal, pintor cubano, junto a su amiga Margot; al fondo están los también pintores Cordey, Lestringuez, Gervex y Lhote.
El efecto de multitud ha sido perfectamente logrado, recurriendo Renoir a dos perspectivas para la escena: el grupo del primer plano ha sido captado desde arriba mientras que las figuras que bailan al fondo se ven en una perspectiva frontal.. La composición se organiza a través de una diagonal y en diferentes planos paralelos que se alejan, elementos clásicos que no olvida el pintor. Las figuras están ordenadas en dos círculos: el más compacto alrededor de la mesa y otro más abierto en torno a la pareja de bailarines.
La sensación de ambiente se logra al difuminar las figuras, creando un efecto de aire alrededor de los personajes. La alegría que inunda la composición hace de esta obra una de las más impactantes no sólo de Renoir sino de todo el grupo, convirtiéndose en un testimonio de la vida en el París de finales del siglo XIX. El propio Renoir comentó que necesitó alquilar una mansión rodeada de un gran jardín en Montmartre para pintar el lienzo, lo que perjudicó su precaria economía.

Autor: Johannes Vermeer. Título de la Obra: La Lechera.

Johannes Vermeer, uno de los pintores más representativos del Barroco holandés un gran representante del interiorismo y uno de los autores que mejor uso de la luz ha logrado en sus obras. Pintor de encargo y marchante de arte.

Nació en 1631 en el seno de una familia de comerciantes de objetos de arte. Reynier, el padre de Johannes, se relacionaba con la burguesía acomodada de Delf y con los artistas, por lo que no es de extrañar que Vermeer también se relacionase con ellos y aprendiese ciertas técnicas pictóricas en su juventud.

Sin embargo fue en el gremio de San Lucas donde Vermeer donde diera rienda suelta al potencial que llevaba dentro y dónde aprendiese ese estilo interiorista tan personal que le caracteriza. En éste gremio de San Lucas abundaban los pintores “de encargo”, aquellos que pintaban de forma exclusiva para los burgueses adinerados, muy dados al gusto de ser retratados con toda suntuosidad en sus recargadas alcobas y salas de estar.

En 1653 Vermeer se casó con Catharina Bolnes, con la que tuvo gran descendencia. Se especula que Vermeer, además de pintor pudo dedicarse a la profesión de su padre como marchante de arte comerciando con obras ajenas, lo que le hubiera dotado de cierta comodidad económica.

Vermeer tenía un estilo singular, siempre ha sido concebido como el antagonista de los “pequeños maestros”, ya que el “pequeño maestro” pintaba objetos lujosos y exóticos, pero siempre vistos a través del vidrio de las ventanas, contemplados desde la calle, como si estuvieran observados por un viandante más. Vermeer opta, sin embargo, por los espacios interiores, pero no buscando objetos lujosos de familias de alta clase, sino algo que fue su gran obsesión en la pintura… la luz.

Luz y color en las obras de Vermeer.
El  creciente interés por Vermeer coincide con el nacimiento impresionista, con su rechazo del estilo académico de tonos oscuros y su dedicación a una pintura al aire libre clara, de colores puros. El color es entendido por los impresionistas como una cualidad de la percepción de la luz, cuya claridad, tonalidad y saturación depende de la longitud de onda de la luz.

Hoy sabemos que Vermeer se valía de la cámara oscura para ejecutar la mayoría de sus obras, esto lo apreciamos en las formas borrosas de los márgenes y en los puntos de luz, el famoso pointillé”. Y es que Vermeer no trataba de plasmar la realidad tal cual era, sino como la ven nuestros ojos, humanizando la imagen conforme la luz es captada por el ojo humano.

No hay rastro alguno de muecas, distorsiones o figuras forzadas, todo fluye de forma natural, desapasionada y despegada incluso.

El motivo de la mesa cubierta por un tapiz, que con tanta frecuencia se repite en sus obras, alza una barrera entre las figuras retratadas y el espectador, es parte del simbolismo de Vermeer.

El pintor pretendía con ello, de una forma sutil, distanciar al espectador del retratado, marcar un límite que el público no pudiese traspasar.

Vermeer quiere mostrar, pero siempre manteniendo cierta privacidad, una intimidad que quizás entendamos al concebir al pintor como un “interiorista”, es la intimidad del hogar, aquella que se produce de puertas para adentro.

Buena parte de las composiciones de Vermeer presentan a la mujer como vehículo para criticar los vicios de la sociedad holandesa de su tiempo, al igual que la mayoría de los pintores de género del barroco. Sin embargo, encontramos un pequeño grupo,en el que destaca la Lechera, donde se presenta el modelo en "positivo", mostrando a la mujer como ejemplo de virtudes y como modelo a imitar. La Lechera no sólo destaca por su intimista belleza, sino que además ensalza la labor de la criada, criticada por buena parte de sus contemporáneos como Gerard Douo Nicolaes Maes.

Vermeer nos presenta a la mujer concentrada en su quehacer, con la mirada baja como símbolo de humildad, vertiendo la leche en un cuenco con dos asas. La escena se desarrolla en una sobria estancia con paredes grisáceas en la que destacan los clavos, los agujeros o las grietas de un hogar humilde. Sobre la mesa, encontramos un cesto con pan y algunos panecillos fuera de él, lo que para algunos expertos se interpreta como una alusión a la eucaristía, mientras que la leche sería el símbolo de la pureza.
La potente iluminación inunda la estancia y resalta las brillantes tonalidades, especialmente el amarillo y el azul. Esta iluminación debe su origen a los maestros italianos del Renacimiento, especialmente la escuela veneciana, y de los seguidores de Rembrandt, espacialmente Carel Fabritius.
El cuadro fue desde muy pronto apreciado por los amantes de la pintura de Vermeer, tal y como se pone de manifiesto en el precio elevado pagado por él cuando fue vendido en 1696: 175 florines

Autor:Jean Michel Basquiat. Cráneo sin título.

Muerto a los 27 años de edad, tras una frenética vida protagonizada por sus feroces graffitis, sus múltiples problemas causados por su adicción a las drogas, y su problemática amistad con el también polémico Andy Warhol, Basquiat se convirtió no sólo en uno de los más importantes artistas de la segunda mitad del pasado siglo, sino también en un icono trágico en el mundo del Arte contemporáneo.

Artista estadounidense Jean Michel Basquiat (1960-1988) fue un pintor poco ortodoxo. Comenzó su carrera como un artista de graffiti en las calles de Nueva York para finalmente emerger como una figura principal en la escena del arte ‘Neoexpresionista’. Formas animadas e inanimadas en representaciones bastante violentas, con una fuerza brutal de emociones, caracterizan ‘Neoexpresionismo.’ En consonancia con ello, combinaciones de coloresescandalosos y expresiones grotescas también fueron integrales para obras de Basquiat. En el año 1981, el artista llegó con su primera obra importante, “Cráneo sin título,”

Representa una cabeza humana que está más cerca de representar un cráneo, mantenido en su lugar con la ayuda de numerosos puntos de sutura. La cabeza se muestra rota en varios lugares, los dientes, cerca del ojo izquierdo y hacia la parte posterior del cráneo. No sigue un tono uniforme de piel o huesos, por el contrario, se adapta a un sombrío patrón en colores crudos, como si quisiera indicar la podredumbre y decadencia. Estas características  le aportan una apariencia de ‘Folk’ o ‘Arte Tribal’. Lo que más llama la atención son los ojos que están mirando hacia abajo, con gesto de desesperación y tristeza. La combinación de ojos tristes y dientes rotos es capaz transmitir una mezcla de tristeza y miedo.

El fondo de la es una abstracción en azul, naranja, rojo y blanco. Esta pieza de’ esqueleto’ es un ejemplo clásico de estilo experimental, espontaneidad y ritmo frenético de Basquiat.
Espero que os guste.

Autor: Toulouse-Lautrec. Título de la Obra: Diván Japonáis.

Toulose- Lautrec (Albi 1864-Sant André du Bois 1901)nació en el castillo de Albi en el seno de una familia de la nobleza. 

En su familia, como era habitual en muchas dinastías de la antigua aristocracia, muchos matrimonios se concertaban entre parientes para evitar las divisiones territoriales y la dispersión de la fortuna. Este fue el caso de los padres de Henri, que eran primos en primer grado.

La endogamia hubo de condicionar la salud del artista. Henri fue el primogénito y cuando tenía cuatro años nació su hermano Richard-Constantine, que falleció un año después. 

Su infancia fue feliz a pesar de que padeció una enfermedad que afectaba al desarrollo de los huesos y que comenzó a manifestarse en él en 1874. Su constitución ósea era débil y entre mayo de 1878 y agosto de 1879 sufrió dos fracturas en los fémures de ambas piernas, que le impidieron crecer más, alcanzando una altura de 1,52 m.

En 1884Henri fue a vivir al barrio de Montmartre, donde tuvo vecinos como Degas. La fascinación que sentía por los locales de diversión nocturnos le llevó a frecuentarlos con asiduidad y hacerse cliente habitual de algunos de ellos.Todo lo relacionado con este mundo, incluida la prostitución, constituyó uno de los temas principales en su obra. En sus obras de los bajos fondos de París pintaba a los actores, bailarines, burgueses y prostitutas. A estas las pintaba mientras se cambiaban, cuando acababan cada servicio o cuando esperaban una inspección médica.

Tenía grandes problemas con el alcohol, lo que muchas veces derivaba en locura. Además contrajo la sífilis. El alcoholismo deterioró su salud. Y a partir de 1897 padeció manías, depresiones y neurosis, además de ataques de parálisis en las piernas y en un costado. En 1897 tuvo que ser recogido de las calles a causa de una borrachera, y poco después en un delírium trémens llegó a disparar a las paredes de su casa creyendo que estaban llenas de arañas. Sin embargo, seguía pintando de forma firme y rápida.

En 1899 lo volvieron a recoger alcoholizado y lo internaron en un sanatorio mental. Allí realizó una colección de pinturas sobre el circo.

Le dejaron ir a casa de su madre en las posesiones de ésta cerca de Burdeos y en 1901 murió postrado en su cama.

Toulouse-Lautrec conseguirá bastante fama como cartelista, anunciando especialmente los locales nocturnos que frecuentaba. En este caso se trata del café-concert Divan Japonais, lugar en el que se intentaba crear un ambiente pseudo-oriental cuando todo lo que procedía de Oriente llamaba la atención. 

En primer plano están Jane Avril, famosa bailarina del Moulin Rouge  y el crítico simbolista Edouard du Jardin. Tras ellos aparecen los cuellos de los contrabajos, los brazos del director de orquesta y, sobre el escenario, la silueta inconfundible de Yvette Guilbert, la cantante del local que se convertiría en la obsesión del pintor. 

La influencia de la fotografía es muy marcada, como observamos al cortar los planos pictóricos e incluso la cabeza de Yvette. El agobio y abotargamiento espacial, con los planos muy unidos entre sí, es otra de las características de este excelente cartel en el que apreciamos cierta influencia de Degas.

Autor: Roy Lichtenstein. Título de la obra: M-Maybe

Roy Lichtenstein, El padre del POP ART, fue profesor y escaparatista, antes de hacerse un sitio importante en el mundo del arte y el diseño

En las obras de Roy Lichtenstein (New York, 1923 – 1997) no sólo flotan la publicidad y los cómics sino que las modas de los sesenta tienen una relevancia indiscutible.

Este genio del arte Pop, que se encargaba de destruir las obras que no quería dejar como herencia al mundo artístico, fue profesor y escaparatista, antes de hacerse un sitio importante en la década de los sesenta con un estilo inspirado en la publicidad y la cultura de masas. Aunque en sus inicios su calidad fue discutible, hoy en día sus obras se venden tan caras como las de los impresionistas.

Nació en el seno de una familia de clase media neoyorquina y a los diecisiete años ya tenía claro lo que quería ser. Con la previsión de licenciarse en Bellas Arte para poder dar clases en el caso de no prosperar como pintor, no definió su estilo personal hasta principios de los sesenta.

Todo surgió a partir de un envoltorio para chicles que decidió plasmar de manera experimental con el fin de ver su resultado a tamaño gigante. El efecto tenía una fuerza que no se había visto antes. Como contrapartida al expresionismo abstracto, que para Lichtenstein había perdido el significado inmerso en teorías demasiado metafísicas e infectado de mercantilismo, surgió su especial antielitismo que consistió en buscar contacto con la realidad y la cultura popular. Su forma de pintar, alejada del típico bohemio, estaba sometida a un estricto horario de oficina en el que trabajaba directamente sobre los lienzos por grandes que éstos fuesen. un hombre descreído de su popularidad, que nunca quiso inventar nada, sino solo pintar y sentirse satisfecho con su pequeña revolución.

Se convirtió en inventor del Pop Art, en el envés del otro fundador del estilo, Andy Warhol, obsesionado por las marcas, mitómano y ególatra. Lichtenstein era tímido, callado y reflexivo, transmitía paz y trabajaba sorprendiéndose, incluso tras décadas de fama, de que sus obras se vendieran.

En este “M-Maybe” de 1963, como en muchos de sus trabajos sintetiza al máximo la escena sin que apenas se pueda apreciar el fondo de la imagen, recayendo toda la carga de la pintura en los primeros planos.

El bocadillo con el texto nos pone en conocimiento de la acción que está teniendo lugar como si se tratase de una película en la que nos anticipa un después y nos deja entrever un antes.

La obra inicial de Lichtenstein está basada sobre las tiras de historietas pero con un significado sensiblemente distinto a la apariencia plana del cómic. El Pop Art acepta el uso de imágenes prestadas que se utilizan en sus inicios incluso a modo de collage en las obras que crearían este estilo artístico. Lichtenstein dota al Pop Art de una nueva dimensión de la que se podría decir que su mejor discípulo fue Andy Warhol.

Es un autor que se inspira e incluso copia los personajes de sus obras de la publicidad, cómics y obras de arte que ya son clásicas porque según él el modelo no es lo importante sino sólo un pretexto para representar algo sugerente, algo que pueda trascender. La imagen que surge de todo esto es donde reside su especial talento. Su técnica consistía en hacer un esbozo a mano que luego proyectaba en un lienzo para posteriormente, a oscuras, resaltar los perfiles de las formas proyectadas para lo que utilizó una línea negra de gran grosor con la que delimitar espacios. El paso final radicaba en dar color a la escena. Empleaba una mezcla básica de negro, blanco, amarillo, rojo y azul con la que lograba un resultado cromático lleno de fuerza y expresividad.

Una de las características que se pueden ver en casi todas sus obras es el empleo de la técnica de puntos Benday con la que imita a gran escala la textura de los cómics lograda con la impresión fotomecánica con la que se imprimían los tebeos en papel. Dicha técnica se lograba al pintar sobre una tela metálica agujereada que colocaba sobre el lienzo. Es una textura plana aplicable generalmente a las representaciones de figuras humanas. Caras, brazos, cuerpos e incluso los iris aparecen llenos de puntos que crean relieve. Tras esto, ideó otra forma de rellenar los espacios con el rayado de líneas diagonales.

Las mujeres que retrató representando dramas amorosos, que parecían salidos de un cómic tamaño XXL y no exentos de misterio en sus lienzos, era un tipo de norteamericana de clase media – alta característica de la época y prominente en la publicidad.

Sobre sus colores dijo: “Intento que mis cuadros sean como acordes musicales complejos, una polifonía de colores”.

Y sobre su obra apuntó: “Más que una crítica estoy haciendo una observación. Fuera existe el mundo, ahí lo tenemos. El Pop Art lo mira, acepta su entorno, que no es bueno ni malo, sino diferente, es otra actitud mental”.

Parafraseando una de sus citas, es difícil concebir el arte en palabras. Las palabras siempre alcanzan a expresar demasiado poco. Cuando se leen de nuevo, ya parecen impropias, aunque no del todo. Lacónicamente: o se percibe o no se percibe.

Autor: Jan van Eyck. Título de la obra: El matrimonio Arnolfini.

Jan van Eyck (Maaseyck, actual Bélgica, h. 1390-Brujas, id., h. 1441) Pintor flamenco. Sin duda, el suyo es el más conocido entre los nombres de los pintores primitivos flamencos, una fama de la que ya gozaba a su muerte; hoy se le sigue considerando uno de los grandes maestros de la pintura. Durante mucho tiempo se le atribuyó la invención de la técnica pictórica del óleo, pero en la actualidad se piensa más bien que la llevó a unos niveles de perfección elevadísimos, desconocidos antes de él. Trabajaba los colores al óleo pacientemente, a veces con la yema de los dedos, hasta plasmar los reflejos luminosos de los objetos y el aspecto cambiante de la luz.

Poco se sabe de su vida personal, ni siquiera es exacta la fecha de nacimiento.

Jan van Eyck pertenecía a una familia de pintores. Sus primeros pasos se dieron en el mundo de la miniatura, en la época dominada por la tradición tardogóticafrancesa. A Jan van Eyck se le considera el fundador del retrato occidental. Sus modelos casi siempre están representados en busto; la cara, vistos tres cuartos, se vuelve hacia la izquierda, y los ojos fijan a menudo al espectador, lo que constituía en la época una innovación radical.

Su obra maestra dentro de este género, y una de las cumbres del del arte flamenco, es el Retrato de los esposos Arnolfini (1434).

Simbología:

*En primer lugar, la representación de los esposos. No olvidemos que hablamos de una sociedad de hace más de 500 años, a caballo entre la Edad Media y la Edad Moderna: él es severo, bendice o, quizá, jura (fides levata) —en cualquier caso, ostenta el poder moral de la casa (potestas)— y sostiene con autoridad la mano de su esposa (fides manualis), que agacha la cabeza en actitud sumisa y posa su mano izquierda en su abultado vientre, señal inequívoca de su embarazo (que no es real), que sería su culminación como mujer. Las mismas ropas que llevan refuerzan este mensaje, a pesar de que la ambientación sugiere un tiempo veraniego o, cuando menos primaveral, lleva pesadas túnicas que revelan su alta posición socioeconómica, el tabardo de él es oscuro y sobrio (aunque los remates de piel de martaresultaban particularmente caros), y ella luce un ampuloso vestido, de color verde, que también simboliza la fertilidad, con puños de armiño(complementados con un collar, varios anillos y un cinturón brocado, todo de oro). Todo lo que contiene el cuadro proclama la riqueza de la joven pareja, desde la ropa y los muebles hasta la fruta en el alféizar de la ventana. Lo cierto es que esta pareja parece haber recopilado objetos de muchos países de Europa: Rusia, Turquía, Italia, Inglaterra, Francia... Sin duda, Arnolfini, rico mercader, trabó amistad o negocios con empresarios de toda Europa. Como se sabe, Brujas, donde se instaló Giovanni, era un hervidero de burgueses de todas partes; y este mercader que protagoniza el cuadro se jactaría de sus relaciones con todos ellos.

*Las naranjas, importadas del sur, eran un lujo en el norte de Europapor lo que simboliza la riqueza de la familia y la prosperidad económica que les aguarda, o quizás aluden al origen mediterráneode los retratados. Conocidas como "manzanas de Adán", representaban además la fruta prohibida del edén (quizá sean una evocación del paraísoperdido), en alusión al pecado mortal de la lujuria, probable motivo de la pérdida de la gracia. Los instintos pecaminosos de la humanidad se santifican mediante el ritual del matrimonio cristiano.

*La cama tiene relación, sobre todo en la realeza y la nobleza, con la continuidad del linaje y del apellido. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos simbolizan la pasión además de proporcionar un poderoso contraste cromático con el verde de la indumentaria femenina. En todo caso, era costumbre de la época, en las casas acomodadas de Borgoña, colocar una cama en el salón donde se recibían las visitas. Aunque, generalmente, se usaba para sentarse, ocasionalmente, era también el lugar donde las madres recién paridas recibían, con su bebé, los parabienes de familiares y amigos.

*La alfombra que hay junto a la cama es muy lujosa y cara, procedente de Anatolia, otra muestra de su fortuna y posición.

*Los zuecos esparcidos por el suelo, ellos van descalzos, representan el vínculo con el suelo sagrado del hogar y también son señal de que se estaba celebrando una ceremonia religiosa.La posición prominente de los zapatos es también relevante: los de Giovanna, rojos, están cerca de la cama simbolizando que era la encargada del hogar; los de su marido, más próximos al mundo exterior, simbolizan que es él el encargado de trabajar para llevar la prosperidad económica a la casa. En aquel tiempo se creía que pisar el suelo descalzo aseguraba la fertilidad.

*Los rosarios eran un presente habitual del novio a su futura esposa. El cristal es signo de pureza, y el rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser devota. También el cristal del espejo alude a la pureza del sacramento del matrimonio (speculum sine macula).

*El espejo es uno de los mejores ejemplos de la minuciosidad microscópica conseguida por van Eyck (mide 5’5 centímetros y cada una de las escenas de la pasión que le rodean mide 1’5 centímetros), y enlaza con el siguiente asunto. En torno al espejo se muestran 10 de las 14 estaciones del Vía Crucis (las paradas del camino de Cristo hasta su muerte en el Gólgota). Su presencia sugiere que la interpretación del cuadro debe ser cristiana y espiritual en igual medida que legal y recuerda el sacrificio que tienen que soportar los esposos. Por cierto que estos pequeños espejos convexos eran muy populares en aquella época; se llamaban «brujas» y se usaban para espantar la mala suerte. A menudo se encontraban junto a ventanas y puertas, para buscar efectos lumínicos en las estancias. Que se sepa, ésta es la primera vez que se usan como recurso pictórico, la idea tuvo mucho éxito y fue imitada, como hemos visto. El experto Craig Harbison ve en el espejo el centro de gravedad de todo el cuadro, es lo que más nos llama la atención, una especie de «círculo mágico» calculado con increíble precisión para atraer nuestra mirada y revelarnos el secreto mismo de la historia del cuadro: «But there's the key!».

Es probable que sea Santa Margarita, patrona de los alumbramientos, cuyo atributo es el dragón; pero por la escobilla que hay al Lado podría ser Santa Marta, patrona del hogar, que comparte idéntico atributo.

La controversia:

*La lámpara sólo tiene una vela, que simboliza la llama del amor —era costumbre flamenca encender una vela el primer día de la boda—. Pero también recuerda la candela que luce siempre en el sagrario de la iglesia, la permanente presencia de Cristo.

*Giovannalleva un elegante vestido verde (el color de la fertilidad), propio de un retrato de aparato y un cuadro de boda. No está embarazada, su postura se limita a delatar el vientre, que entonces se tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la exagerada curvatura del vientre sugieran su fertilidady deseada preñez que nunca resultó.

*En el cabezal de la cama se ve la talla de una mujer con un dragón a los pies.

*El perro pone una nota de gracia y desenfado en un cuadro que es, por lo demás, de una apabullante solemnidad. El detallismo del pelo es toda una proeza técnica. En los retratos, los perros suelen simbolizar, como aquí, la fidelidady el amor terrenal.

Los únicos que faltarían son el sacerdote y el testigo, necesarios en todas las bodas, pero ambos personajes aparecen reflejados en el espejo, junto a la pareja: un clérigo y el propio pintor, que actúa como testigo, y que, con su firma, no sólo reclama la autoría del cuadro, sino que testifica la celebración del sacramento: Johannes de Eyck fuit hic 1434 (Jan van Eyck estuvo aquí en 1434). El cuadro sería, por tanto, un documento matrimonial. 

Erwin Panofsky hizo hincapié en el hecho de que una ceremonia religiosa, tan importante como el matrimonio, no se celebrase en una iglesia, sino en una alcoba privada, lo que podría señalar que se trataba de una unión privada y reservada. En efecto, en aquella época, se consideraba que una unión era legal, aunque se celebrase sin sacerdote, siempre que hubiera un documento que lo atestiguara y testigos que diesen fe de ello. El cuadro cumple precisamente estas cualidades. Así, pues, podría ser el testimonio de una boda secreta.

Evidentemente, el cuadro y el matrimonio en sí están envueltos en un halo de misterio.

Los motivos reales del cuadro siguen estando ocultos. Lo más evidente es que Arnolfini hace una demostración del poder comercial que había alcanzado, como un auténtico hombre hecho a sí mismo del siglo XV.

Se ha llegado a plantear si lo pintado es real o es una recreación de Van Eyck: aparte de una demostración de su virtuosismo pictórico. En aquella época no era habitual pintar fuera del estudio, así que es fácil entender que se trata una ilusión creada por el pintor, en connivencia con Arnolfini. Podría referirse a una promesa de matrimonio y de la vida que le espera a la esposa; podría reflejar la ceremonia misma del matrimonio. Últimamente se habla de un posible exorcismo, o ceremonia para recuperar la fertilidad ya que Arnolfini y su esposa no tuvieran hijos. Este tipo de ceremonias, para recuperar la fertilidad eran habituales en la época. De hecho, tras las manos de la pareja hay una horrible gárgola sonriente que podría simbolizar el mal que se cierne sobre el matrimonio, la causa de su castigo: Giovanni Arnolfini era un mujeriego, un adúltero.

Pero hay más motivos para la controversia: en 1990, un investigador francés de la Sorbona, Jacques Paviot, descubrió en el archivo de los duques de Borgoña un documento de matrimonio de Giovanni Arnolfini datado en 1447: trece años después de que fuese pintado el cuadro y seis años después de que muriese Jan van Eyck. Cierto que en Brujas en el siglo XV hubo cuatro Arnolfinis y dos de ellos se llamaban Giovanni, pero en el documento se habla inequívocamente del más rico, el que tenía tratos con el archiduque, el del cuadro de Van Eyck

Autor: Goya. Título de la Obra: Saturno devorando a un hijo

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, provincia de Zaragoza, 30 de marzo de 1746 – Burdeos, Francia, 16 de abril de 1828)1 fue un pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la pintura contemporánea, y se considera precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.

A sus cuarenta años, el que ahora es conocido en todo Madrid como Don Paco se ha convertido en un consumado retratista, y se han abierto para él todas las puertas de los palacios y algunas, más secretas, de las alcobas de sus ricas moradoras, como la duquesa Cayetana, la de Alba, por la que experimenta una fogosa devoción. Impenitente aficionado a los toros, se siente halagado cuando los más descollantes matadores, Pedro Romero, Pepe-Hillo y otros, le brindan sus faenas, y aún más feliz cuando el 25 de abril de 1789 se ve favorecido con el nombramiento de pintor de cámara de los nuevos reyes Carlos IV y doña María Luisa.
Pero poco tiempo después, en el invierno de 1792, cae gravemente enfermo en Sevilla, sufre lo indecible durante aquel año y queda sordo de por vida. Tras meses de postración se recupera, pero como secuela de la enfermedad pierde capacidad auditiva. Además, anda con dificultad y presenta algunos problemas de equilibrio y de visión. Se recuperará en parte, pero la sordera será ya irreversible de por vida.
La historia ha especulado en múltiples ocasiones sobre cuál fue la enfermedad de Goya. Los médicos (fue atendido por los mejores facultativos del momento) no coincidieron en cuanto al diagnóstico. Algunos achacaron el mal a una enfermedad venérea, otros a una trombosis, otros al síndrome de Menière, que está relacionado con problemas del equilibrio y del oído. También, más recientemente, se ha creído que podía haberse intoxicado con algunos de los componentes de las pinturas que usaba.

Comenzó, entonces, una nueva etapa artística para Goya. Debido a la pérdida de audición y a las secuelas de la grave enfermedad que había padecido, el maestro tuvo que adaptarse a un nuevo tipo de vida. No menguó su capacidad productiva ni su genio creativo. Siguió pintando y todavía realizaría grandes obras maestras de la historia del arte. La pérdida de capacidad auditiva le abriría, sin lugar a dudas, las puertas de un nuevo universo pictórico. Los graves problemas de comunicación y relación que la sordera ocasionan, harían también que Goya iniciase un proceso de introversión y aislamiento. El pesimismo, la representación de una realidad deformada y el matiz grotesco de algunas de sus posteriores pinturas son, en realidad, una manifestación de su aislada y singular (aunque extremadamente lúcida) interpretación de la época que le tocó vivir, es la etapa de las Pinturas negras.
Por obvios problemas de salud Goya tuvo que dimitir como director de pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1797. Un año más tarde él mismo confesaba que no le era posible ocuparse de los menesteres de su profesión en la Real Fábrica de Tapices por hallarse tan sordo que tenía que comunicarse gesticulando.

El cuadro Saturno devorando a un hijo pertenece a la serie de las Pinturas negras.

Representa al dios Crono, como es habitual indiferenciado de Chronos, o Saturno en la mitología romana, en el acto de devorar a uno de sus hijos. La figura era emblema alegórico del paso del tiempo, pues Crono se comía los hijos recién nacidos de Rea, su mujer, por temor a ser destronado por uno de ellos.
El tema de Saturno está relacionado, según Freud, con la melancolía y la destrucción, y estos rasgos están presentes en las Pinturas negras. Con expresión terrible, Goya nos sitúa ante el horror caníbal de las fauces abiertas, los ojos en blanco, el gigante avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento del supuesto hijo.
El cuadro no solo alude al dios Chronos, que inmutable gobierna el curso del tiempo, sino que también era el rector del séptimo cielo y patrón de los septuagenarios, como lo era ya Goya.
El acto de comerse a su hijo se ha visto, desde el punto de vista del psicoanálisis, como una figuración de la impotencia sexual.
El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición. No solo lo está el cuerpo atroz del niño, sino también, mediante el encuadre escogido y la iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura, en un vacío inmaterial.
Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color gruesas, solo rota por el ocre de las carnaciones y la llama fúlgida en blanco y rojo de la carne viva del hijo.

Este cuadro impresiona. Nunca deja indiferente.

Autor: Leonid Afrémov. Título: Caminantes en un parque

Leonid Afrémov es un pintor actual, bieloruso de origen israelí, que actualmente vive en Mejico, nació en la ciudad de Vitebsk , que es la  misma ciudad de Marc Chagall, el famoso pintor que también fundó la Escuela de Arte de Vitebsk, junto a Malevich y Kandinsky, Leonid Afremov se graduó en esa escuela en 1978 y es uno de los mienbros de la élite.

Su técnica principal es la espátula con pintura al oleo. Incluyen una amplia gama de temas desde retratos hasta paisajes y pinturas en movimiento.

Para mi este pintor tiene el don de capturar con muchos colores momentos sencillos y llenos de significado. Mi cuadro favorito es esta escena de dos tranquilos caminantes en un parque.
Pintura colorista y muy alegre. Colores primarios y muy brillantes.

Autor: Marc Chagall. Título de la Obra: Mi aldea y yo

Marc Chagall.
(Vítebsk, Imperio ruso 1887-Saint Paul de Vence, Francia 1985)A pesar de los intentos por encuadrar a Chagall en algún un estilo o corriente, sus cuadros son lo suficientemente herméticos y personales como para adscribirlos a un estilo determinado. Adoptó presupuestos formales de corrientes como el fauvismo, el constructivismo ruso o el cubismo, aunque fue el surrealismo el más predominante en toda su producción.

Mi aldea y yo.Esta obra del pintor francés y  judío de origen bieloruso Marc Chagall es uno de sus cuadros más conocidos y que mejor resumen su arte, al incluir buena parte de sus gustos estéticos y características de su pintura.
El cuadro nos muestra en primer plano dos rostros enfrentados: un hombre y un cordero.

A la derecha vemos el hombre, un autorretrato del pintor con el típico gorro de los judíos de su aldea natal, Vitebsk, y a la derecha un cordero que representa a su madre y al que el artista ofrece un ramo de flores.

La representación de su madre como un cordero tiene que ver con sus creencias religiosas. En la religión judía el cordero era lo más importante, el centro de cualquier celebración. Para Chagall su madre era también lo más importante, crió a 9 hermanos mientras su padre trabajaba todo el día y por eso la representa como el cordero.

En la parte superior representa al padre volviendo del trabajo hacia la aldea en la que vivían. En su camino se topa con una mujer representada al revés, con la cabeza hacia abajo, que simboliza la alegría por el retorno del trabajo del hombre de la casa.

Si nos fijamos detenidamente en el cuadro hay una finísima línea que une las miradas del cordero y del propio Chagall, símbolo del amor materno-filial.

Más allá de estilos y corrientes estéticas el cuadro es un buen ejemplo del apego del artista por su tierra natal y de su añoranza por la naturaleza de su tierra y de su familia, a la que dejó cuando se marchó a estudiar pintura, primero a San Petersburgo y luego a París, donde pintó este magnífico cuadro.

Autor: Friedrich. Título de la Obra: El caminante sobre el mar de nubes

Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774 – Dresde, 1840) fue un pintor paisajista del romanticismo alemán del Siglo XIX, generalmente considerado el artista alemán más importante de su generación. Es conocido por sus paisajes alegóricos de su periodo medio que muestra figuras contemplativas opuestas a cielos nocturnos, nieblas matinales, árboles estériles o ruinas góticas.

Su interés principal como artista era la reflexión de la naturaleza ,mediante símbolos intenta dar una respuesta subjetiva y emocional al mundo natural. Las pinturas de Friedrich establecen la insignificancia humana frente a extensos paisajes.

La vida de Friedrich está marcada por la muerte de 3 hermanos a muy temprana edad, la soledad y depresión que sufrió hasta el final, lo cual expresa en toda su obra, Friedrich ayudó a reforzar la idea del "hombre taciturno del norte".

El caminante sobre el mar de nubes: Título.
Es un conocido cuadro del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich. Data del año 1818. Se trata de un óleo sobre tela que mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8 centímetros de alto. Actualmente se conserva en el Kunsthalle de Hamburgo (Alemania).
La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich, que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de negro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza de Sajonia.
Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta que las convenciones de género tanto del Romanticismo como del paisaje. La obra, de esta manera, no se diferencia de otras obras de Friedrich; parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la naturaleza en lugares aislados y maravillosos: al borde del mar o de lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.
El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda versele la cara ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que cubren el punto de fuga. A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural.
Las figuras no representan individuos concretos. Y la naturaleza serviría de proyección a los sentimientos del espectador

Espero que os guste. ¡Disfrutad!

Autor: El Bosco. Título: El Jardín de las Delicias

El Jardín de las Delicias.
Considerada como una de las obras más fascinantes, misteriosas y atrayentes de la historia del arte.
Al abrirse, el tríptico presenta, en el panel izquierdo, una imagen del paraíso donde se representa el último día de la creación, con Eva y Adán, y en el panel central se representa la locura desatada: la lujuria. En esta tabla central aparece el acto sexual y es donde se descubren todo tipo de placeres carnales, que son la prueba de que el hombre había perdido la gracia. Por último tenemos la tabla de la derecha donde se representa la condena en el infierno; en ella el pintor nos muestra un escenario apoteósico y cruel en el que el ser humano es condenado por su pecado.
La estructura de la obra, en sí, también cuenta con un encuadre simbólico: al abrirse, realmente se cierra simbólicamente, porque en su contenido está el principio y el fin humano. El principio en la primera tabla, que representa el Génesis y el Paraíso, y el fin en la tercera, que representa el Infierno
-Panel Izquierdo: El Jardín del Edén
En esta curiosa y original escena aparecen Dios, Eva y Adán. Eva se encuentra arrodillada en el suelo y toma de la mano a Dios. Adán, tumbado, mira a la futura pecadora. Junto al primer hombre y la primera mujer aparece el Árbol de la vida (un exótico drago), y en un segundo plano, a la derecha, el Árbol del bien y del mal (una palmera, también llamado el árbol de la ciencia), ya que alrededor de él se enrolla la serpiente tentadora. Varios signos de hostigamiento irrumpen la imagen idílica del Edén, los animales se enfrentan unos a otros: un león derriba a un ciervo y se dispone a comerlo, un extraño bípedo es perseguido por un jabalí. En el estanque, las disputas entre los animales vuelven a reanudarse: un leopardo lleva en la boca un ratón, un ave devora una rana. Son señales ajenas a la paz paradisíaca que suelen interpretarse como aviso de pecado.
*El pecado femenino se personifica en los bichejos que se arrastran por la tierra (insectos y reptiles) o nadan por el agua (anfibios y peces), ya que, de los Cuatro elementos (tierra, agua, fuego y aire), la tierra y el agua eran consideradas esencias pasivas llenas de fecundidad que, como la mujer, reciben la semilla.
*El pecado masculino se representa por las alimañas que vuelan (insectos voladores, aves, murciélagos…), ya que el aire es considerado un elemento activo, asociado al fuego y opuesto a la tierra, por lo tanto, masculino.
*El demonio está escondido en los estanques y las rocas que son, para El Bosco, la guarida de los espíritus malignos. Cabe la posibilidad de que este elemento arquitectónico, similar a una flecha de una catedral, en el centro del cuadro, sea un símbolo fálico preconizador de los placeres de la carne de la tabla central. A su derecha, una roca cuya forma es el rostro oculto del Diablo, del que surge la serpiente que se enrosca al Árbol de la fruta prohibida. Los extraños contornos de esos montes rocosos del fondo indican una posible perturbación de la pacífica convivencia
-Panel central: El Jardín de las Delicias.
La tabla central es el Jardín de las delicias, propiamente dicho. Un falso paraíso en el que la humanidad ya ha sucumbido en pleno al pecado y lujuria, y se dirige a su perdición.
*La parte inferior de la tabla está dominada por numerosos desnudos junto con extrañas plantas, minerales y conchas o comiendo grandes frutos. Todas las frutas son una clara alusión a los placeres sexuales. En la Edad Media, la expresión «coger fruta» equivalía a tener comercio carnal. Pero, al mismo tiempo, las frutas simbolizan la fugacidad de dicho placer, pues pasan en unos días de la frescura a la putrefacción.
*Sobre todo a la izquierda hay pájaros de grandes proporciones. Estas aves, como el petirrojo son también símbolos eróticos, en concreto de la lascivia.
*Las extrañas estructuras que aprisionan y oprimen a los personajes, a veces son como pompas, otras como costras, o conchas. Dan a conocer indirectamente que el pecado se apodera del ser humano, lo corrompe y atrapa para siempre.
*Los estanques no son limpios, sino focos de concupiscencia. En el centro de la tabla aparece un estanque, cuya forma circular queda subrayada por un cortejo de jinetes, compuesto casi exclusivamente por hombres desnudos montados en animales variados, reales o fantásticos. Se ha interpretado la aparición de esos animales como símbolos de la lujuria. El estanque podría representar la fuente de la eterna juventud. en el que, mientras los hombres cabalgan en círculo alrededor, las mujeres se bañan, y llevan tocados de cuervos (incredulidad) pavos (símbolo de vanidad), ibis y otros. Detrás hay un estanque en el que flota un enorme globo gris azulado, utilizado para realizar acrobacias lascivas por parte de los personajes lujuriosos y hay un río dividido en cuatro ramales. Sería el «laberinto de la voluptuosidad.
*Chocan sobremanera las extraordinarias dimensiones de los animales (peces y mejillones incluidos) y las plantas que llega incluso a sobrepasar la estatura de los hombres. Es la idea del mundo al revés. Junto a las construcciones fantásticas de la parte superior de la tabla, unos hombres llevan colgado a un animal de un palo pero este, curiosamente, en vez de quedar suspendido naturalmente aparece boca arriba desafiando las reglas de la gravedad. Todas estas escenas muestran que nos encontramos ante un falso paraíso en el que todo lo que en él se representa no es lo que parece.
*Otro elemento clave de la tabla es la indiferenciación sexual. Apenas distinguimos a los hombres de las mujeres. Los únicos signos de diferenciación entre los dos sexos son los pechos femeninos (nunca demasiado voluptuosos) y los genitales masculinos. Podría ser que el Bosco buscara así querer mostrar que toda la humanidad estaba implicada en el pecado.
*En la parte inferior de la tabla concurren varios personajes. Uno de ellos, el único, por cierto, que aparece vestido en todo el cuadro, mira claramente hacia afuera estableciendo una complicidad con el espectador. Señala a una mujer tumbada que a todas luces parece ser Eva. Detrás del hombre vestido irrumpe un tercer personaje. El varón pertrechado es Juan Bautista, que siempre se representa con una piel deshilachada y señalando siempre algo, el Cordero normalmente. Aquí, sin embargo, El Bosco nos sorprendería una vez más. El Bautista no aparece señalando al que quita los pecados del mundo (el Cordero) sino precisamente a la que los trajo. Además, en la esquina inferior izquierda, hay un grupo de hombres que están señalando hacia la tabla anterior, en especial a Eva, lo que se ha interpretado como una clara acusación a la mujer como responsable de haber sucumbido a la tentación de la serpiente cometiendo el pecado por el que pagará toda la humanidad. La misoginia en la época en la que El Bosco pinta el Jardín de las delicias es de sobra conocida.

-Panel derecho: El infierno
Describe un mundo onírico, demoníaco, opresivo.
La tabla se puede dividir en tres niveles:
En el nivel superior se ve la típica imagen del infierno, con fuego y torturas. Ese incendio, que realmente representa el paisaje nocturno de una ciudad en llamas, se ha relacionado con un trauma del pintor, que vio cuando era niño como su localidad natal era pasto del fuego. La atmósfera resulta totalmente demoníaca. La crítica parece coincidir en que el cuchillo unido a las dos orejas es un genital masculino, mientras que la gaita que un monstruo sostiene sobre la cabeza podría ser un elemento homosexual o, tal vez, femenino.
En la parte central, aparece un mundo onírico, con criaturas fantásticas, y cuya figura central en un «hombre-árbol».Mira directamente al espectador. Se ha interpretado como el rostro del propio artista y que con un torpe vendaje intenta ocultar una llaga producida por la sífilis. Sobre la cabeza lleva un disco, en el que bailan pequeños monstruos junto a una gran gaita con aspecto de alambique. Sus brazos son como troncos de árbol y están descansando sobre barcas. Su tórax está abierto y hueco como una cáscara de huevo, y en su interior hay más seres. Debajo de él hay un lago helado, sobre el que patinan algunos condenados, mientras el hielo se resquebraja. En la Edad Media se consideraba el contraste entre el frío y el calor como una de las torturas del infierno. Destaca un personaje con cabeza de ave rapaz sentado en un retrete, y con una caldera en la cabeza. Se piensa que podría ser Satanás devorando a los condenados y defecándolos en un pozo negro en el que otros personajes vomitan inmundicias o excrementan oro, esto último quizá como alusión a la avaricia. Bajo el manto de Satanás una mujer desnuda es forzada a mirarse en un espejo convexo colocado en las nalgas de un demonio, aludiendo al pecado de la soberbia.
En la parte inferior a la izquierda aparece un grupo de jugadores (hay dados, naipes, tablero de backgammon, una mujer desnuda portando una jarra) atormentados y torturados por demonios en medio de un gran caos, todo lo cual alude a la pereza, la lujuria, y la gula. A la derecha, se ve a un hombre abrazado por un cerdo con velo de monja, probablemente aludiendo a la lujuria.
Estos cuadros parecen una censura implacable, pero su inacabable fantasía, y el encuadre poético los hace, a pesar de todo, divertidos y optimistas.
*El objetivo parece ser el de moralizar, a base de ácidas críticas, que recuerdan a la tradición medieval que se servía de la deformación y la caricatura para revelar la malicia de sus personajes. Esta es la opinión tradicional.
El autor:
El Bosco (1450–1516). Se llamaba Hieronymus Van Aken, apodado Bosch (por su lugar de nacimiento, 's-Hertogenbosch, en Holanda, coloquialmente llamado Den Bosch y en castellano Bolduque); tuvo una vida acomodada, ya que se casó con una mujer adinerada (Aleyt van Mervende). Hombre piadoso, miembro de la más prestigiosa cofradía local dedicada al culto de la Virgen María, compartía las preocupaciones en materia de religión, pecado y sexo manifestadas en el movimiento coetáneo de la devotio moderna, extendida por los Países Bajos.

Autor: Vincent van Gogh. Título de la Obra: La iglesia de Auvers-sur-Oise

Vincent van Gogh. (Zundert, Países Bajos, 1853-Auvers-sur-Oise, Francia, 29 de julio de 1890) fue un pintor neerlandés, uno de los principales exponentes del postimpresionismo y muy prolífico. Una figura central en su vida fue su hermano menor Theo, quien le prestó apoyo financiero de manera continua y desinteresada una galería de arte.
Van Gogh sufrió casi toda la vida trastornos psiquiátricos.

La iglesia de Auvers-sur-Oise 
Es un cuadro pintado al óleo sobre. Data del año 1890. Mide 94 cm de alto y 74 cm de ancho. Esta pintura se encuentra en el Museo de Orsay (París, Francia).
Después de que Van Gogh dejase el hospital de Saint-Rémy-de-Provence en 1890, abandonó el sur de Francia para dirigirse al norte. Hizo una visita a su hermano Theo van Gogh en París y después se marchó a Auvers-sur-Oise, por consejo de su amigo Camille Pissarro, para que lo tratase el doctor Paul Gachet. Aquí Van Gogh pasó lo que serían sus últimas diez semanas de vida y en este breve lapso de tiempo pintó un centenar de cuadros. Van Gogh pintó durante un tiempo las flores del jardín del doctor, y luego fue dedicándose a la población y su entorno. Así descubrió la iglesia del pueblo, de estilo gótico, que pintó en este cuadro: La iglesia de Auvers-sur-Oise.
La iglesia se alza sobre una colina levemente elevada. El cielo es de un color azul profundo, que se refleja en las amplias vidrieras. La parte superior del cuadro está iluminada brillantemente por el sol, pero la iglesia misma está cubierta por su propia sombra, y «ni refleja ni emana de ella ninguna luz propia».
Alrededor de la iglesia se distingue hierba verde y caminos, bañados de luz, y que llevan en direcciones diferentes. El tema de los caminos divergentes también aparece en Campo de trigo con cuervos. Por uno de ellos se acerca una campesina al templo. En los laterales del cuadro pueden distinguirse las casas del pueblo y árboles.
Los colores son fuertes. Las pinceladas se han aplicado con vigor. El color del cielo y la fuerza que trasmite es impresionante

Es uno de los últimos cuadros de Van Gogh y, sin embargo, nada permite pensar en la desesperación que le llevaría al suicidio.

La iglesia se encuentra en Place de l'Eglise, 95430 Auvers-sur-Oise, Francia

Autor: Frida Kahlo. Título de la obra: Las dos Fridas

Frida Kahlo, todo un personaje representativo del mexicanismo.A pesar de que ella era de descendencia alemana, no hay mejor símbolo de México que la pintora. Pero pocos mexicanos saben que sus obras aparte de ser crueles y crudas, están matizadas de emociones que mantuvieron a Kahlo pintando toda su vida. 

Su vida fue marcada a muy temprana edad por la poleo y posteriormente por un accidente en un autobús, el cual le impidió tener hijos y hacer una vida común. El resultado fue terrorífico: la columna vertebral fracturada en tres partes, dos costillas rotas, la clavícula fracturada, tres fracturas más en el hueso púbico, la pierna derecha rota en once partes… y el pasamanos del autobús le entró por la cadera y salió por su vagina. Como Frida comentaba en broma, “perdí la virginidad de una forma brutal” , aunque eso no era cierto. 
Es entonces cuando, en la cama, comienza a pintar, y lo hace como lo haría durante toda su vida.
Su obra es excelente, pues no transmiten lo que ve, sino lo que siente. Por ejemplo varios de sus cuadros, representan el dolor cómo temática, teñidos de rojo.
Se casó con el también pintor Diego Rivera. Fue una relación tormentosa. Las infidelidades de él con otras mujeres eran constantes, entre las que se encontraba la que mantuvo con Cristina, la hermana pequeña de Frida. Las de Frida tampoco le andaban a la zaga. Frida nunca ocultó su bisexualidad.
Se divorciaron en 1939, después de un año volvieron.
En los últimos años de su vida una gangrena hizo que le amputasen parte de su pierna, la fuerte depresión que sufrió entonces la empujó al alcohol y al suicidio.

Las dos Fridas, éste cuadro fue pintado justo después de su ruptura con Diego Rivera. Es un doble autorretrato, en donde las dos Fridas estás sentadas sobre un banco de paja, se puede ver por encima de su ropa el corazón, el cual está conectado mediante una arteria con el corazón de la segunda Frida, a su vez se encuentran unidas porque están tomadas de las manos.
Cada Frida está vestida de una manera, se dice que una representa la Frida europea y la otra represente la Frida mejicana, la europea muestra en su mano derecha unas tijeras, su vestido blanco está manchado de sangre, su corazón no está completo, mientras que la Frida mejicana muestra en su mano un retrato de Diego Rivera, y su corazón está completo. Frida se vestía con el traje típico mejicano porque a Diego Rivera le gustaba.
Es la doble visión que Frida tiene sobre ella misma, que por un lado se encuentra fuerte y enamorada, la Frida mejicana, es la que Diego amaba y sostiene la foto de Diego con la mano y por el otro lado está la Frida europea, es la Frida que ha sido traicionada por adulterio y divorcio, tiene el corazón completamente roto y desangrándose de dolor.